І вихід у світ журналу, і вміщені у ньому твори майже всіх авторів свідчили передовсім про відмінність художнього мислення від панівного тоді в країні соцреалістичного методу. Це був пошук нового, а точніше кажучи, власного шляху в літературі. Всі автори «Скрині» відбулися як яскраві творчі особистості, навколо яких гуртувалися нові літературні сили. Так, М. Рябчук наприкінці 70-х – початку 80-х років став душею та інтелектуальним центром когорти молодих львівських літераторів та митців, а згодом і в Києві об’єднував довкола себе літературну еліту. Для студентів 80-х років «Скриня» та її автори були живою легендою. Вони не знали її творів, але їм були добре відомі імена й долі авторів, звільнених із навчального закладу. І їх, студентів факультету журналістики Львівського університету ім. І. Франка, вже з перших днів навчання залякували виключенням із вузу, якщо надумають випускати будь-що без відома деканату. Так «Скриня» змушувала глибше задумуватися над багатьма питаннями як суспільного життя, так і самої літератури. І саме в цьому був її великий вплив на багатьох молодих людей покоління 70–80-х років.

Головна тематика «Скрині» – відчуженість, самотність людини в сучасному світі. Авторів не цікавлять глобальні проблеми чи історія, об’єктом опису для них стає найменший фрагмент екзистенції – особа. Ліричний герой пройнятий настроєм самотності, безвір’я, туги, відчаю.

У передмові до п’єси Т. Ружевича «Кумедний старигань» Г. Чубай зазначає: «Театр непослідовності виник, за свідченням його ж засновника, відомого польського поета і драматурга, Тадеуша Ружевича, як

Спосіб опозиційності засадам і методам консервативного традиціоналізму. Так званому «реалістичному сюжетові» із усіма «закономірностями» його «послідовного розвитку» театр непослідовності протиставляє безліч непослідовних уривкових фрагментів свідомого буття, що перетинаються, уриваються, знову відновлюються, спонтанно перетікають з одного річища в друге… П’єси театру непослідовності не вимагають від актора достовірного відтворення інтонацій у діалогах чи безпомилкового наслідування ремаркових жестів – вони лише умовно накреслюють координати дій у певній естетичній площині. Решта мусить бути довільною імпровізацією. Декорації, світло, звуки, пантоміма – залежно від міри і способу їх використання можуть посувати смислові кордони твору в той чи інший бік… Твори Т. Ружевича із своїм поетичним сюрреалізмом, що непомітно то тут, то там дотикається до поверхности об’єктивних реалій, становлять зразок високоякісної драматичної публіцистики.

Щодо творчості Ружевича, особистості безумовно цікавої і в багатьох випадках самобутньої, то навіть при незначній обізнаності в сучасному західноєвропейському мистецтві впадає в око паралельність естетичних та філософських принципів Т. Ружевича до принципів творців паризького Театру абсурду. Явище театру непослідовності можна розглядати лише як модифікацію Театру абсурду, як дещо завужену похідну, що на відміну від паризької школи має в окремих випадках компромісність із псевдоромантичним традиційним театром» [6, 20].

Тадеуш Ружевич – відомий польський поет, драматург, прозаїк, творчість якого супроводжує кілька поколінь читачів і творців театру ХХ – початку ХХІ ст. Він - лауреат багатьох державних і міжнародних літературних премій, у тому числі Австрійської державної премії для європейських літераторів (1982), премії Nike (2000), Premio Librex Montale (2003), обраний доктором honoris causa кількох університетів, членом Академії мистецтв Німеччини, почесним членом літературних і наукових товариств. Митець дебютував після війни збіркою поезій «Неспокій» (1947), у якій драму покоління «після Освенціму» висловив новою поетичною мовою, яку критика назвала четвертою версифікаційною системою. Незабаром виявилося, що поетові-новатору з однаковим успіхом підвладні й інші літературні форми. Навпереміну з черговими збірками поезії – «Червона рукавичка» (1948),

«Час, що йде» (1951), «Рівнина» (1954), «Відкрита поема» (1956) – з’явилися репортажі, оповідання, кіносценарії: «Листівки з Угорщини» (1953), «Опале листя з дерев» (1955), «Перерваний іспит» (1960), «Три жінки», «Місце на землі» (1960).

Будучи відомим і шанованим поетом, 1960 року він дебютував як драматург. Його «Картотека» відкрила в театрі новий тип сценічної мови. Розбиту на епізоди біографію Героя, яка не піддається простим правилам, викладено відкритою драматичною формою. Це було водночас і визволенням від традиційного «фабулярного діалогу», і спробою вловити ідентичність Героя. Асок Ваджипеї у вступі до збірки вибраних творів Ружевича, виданої в Делі, написав, що «ця поезія позбавлена пафосу, відкриває сірість і істини, що болісно ранять, а автор часто входить у саму середину і в ній внутрішньо згорає. Тому він творить поезію, яка має відвагу свідчити». Можливо, він єдиний поет, творчість якого закарбована в набагато міцнішій матерії, ніж сторінки книжок і театральні декорації. Його поема «Оповідання про старих жінок» викарбувана на тринадцяти гранітних брилах – це незвичайна скульптурна інсталяція в ландшафті міського парку в Гельсінкі. З’явились і три монографії про творчість Т. Ружевича: книги Генріка Фоглера «Ружевич» (1972), Казімежа Вики «Ружевич знову і знову» (1977), Станіслава Гембалі «Театр Ружевича» (1978).

Творчість Ружевича пронизує тривога за людську долю, смуток, здивування і навіть зречення, а з другого боку – прихована туга за порядком, який рятує у хаосі світу. Він послідовно творить портрет сучасної людини, зануреної в історію й біологію, охопленої страхом майбутньої катастрофи, і постійно шукає форми для висловлення екзистенційного досвіду. Кожен новий том його творів, які публікуються в кінці ХХ – на початку ХХІ ст., є втіленням цих пошуків.

Письменник, який мешкає у Вроцлаві, уникає політики та розголосу й недоступний для журналістів, здобув безперечний авторитет. Про нього пишуть: мораліст, класик авангарду, предтеча постмодернізму, містичний письменник, поет повсякденності [3, 5–23].

Драматургія Т. Ружевича складна для сценічного втілення. Критики вважають, що драматургічні прийоми Ружевича беруть свій початок у його поезії: вільне маніпулювання часом у п’єсах, персонажі-аноніми, алогічна композиція, яка порушує всі уявлення про сюжетну побудову драми. У драматичних творах розкрився сати-

Ричний талант Ружевича, його дивовижна здатність використовувати гротескні ситуації, діалоги. Свою драматургію він називає відкритою на противагу традиційній, приземленій, яка примушує постановників забувати про імпровізацію. Його твори відкриті для тривог і проблем сучасного світу. Інколи театр драматурга називають «театром ліричного реалізму, в якому є місце і для конкретної життєвої ситуації, і для поетичної гіперболи». Ружевич – противник прямого «сюжетного» розвитку п’єси. Він вважає, що не інтрига повинна сприяти виявленню характерів, а сама центральна ситуація в драмі, атмосфера, в якій перебувають персонажі. Саме тому в його комедіях спостерігається відоме гальмування дії. Ружевичу властива символіка, сатиричне перебільшення, подекуди відвертий гротеск, усе, що відбувається в п’єсі, не можна розуміти дослівно, буквально [3, 17].

Митець по-своєму використовує прийом, який Б. Брехт назвав «ефектом очуження». Він дає можливість читачам і глядачам ніби свіжим поглядом побачити звичні речі, викликати здивування і зацікавлення, виробити у глядача критичну, аналітичну позицію стосовно подій, які зображаються на сцені. Естетика ефекту очуження бере початок від драматургічних начал систем Сходу (санскритської драми, китайської драми цзацзюй, драми японського театру Но, Кабукі), в основі яких – художня невідповідність, духовна й розумова свобода відтворення дійсності. Головне у цьому підході – очуженість зображення від зображуваного й автентичність такого зображення, що дає глядачам змогу впізнавати в прозорій і водночас зашифрованій моделі дійсності фрагменти власного повсякденного життя. Ефект очуження поширився у Т. Ружевича на всі складники п’єси. Так, автор з недовірою ставиться до готових мовних блоків, до застиглих формул і словосполучень. У нього не знайдеш гладкого потоку слів. Його текст категорично чинить опір поверхневому читанню і сприйняттю, демонструє характерний для письменника спосіб переломлювання життєвого матеріалу. Ознаки п’єси: роз’єднання елементів, мовленнєве очуження, відмова від «абсолютистського» підходу до людини й світу. Авторську філософію «розлито» у всій драмі, її вільній течії, яку читач видобуває з діалогів, монологів персонажів. Розподіл картини світу на точки зору передбачає виділення індивідуальних свідомостей у їх множинності й незалежності. Ефект очуження Т. Ружевича приносить у кожен епізод непередба-

Чуване нове, не даючи морально заспокоїтися ні на чому звичному, знайомому з життя.

Pages: 1 2 3