На дебютні твори В. Винниченка відгукнулися І. Франко, Леся Українка, М. Коцюбинський, М. Вороний, М. Грушевський, а згодом – М. Зеров та ін., однак із початку 1930-х до кінця 1980-х рр. новели, оповідання, романи та драми письменника не друкувалися в УРСР і, відповідно, не вивчалися; його архів частково досліджували діаспорні літературознавці Г. Костюк, Л. Онишкевич, С. Погорілий. Систематичне вивчення творчого доробку В. Винниченка почалося із середини 1960-х рр. (І. Дзеверін, М. Жулинський, М. Слабошпицький, П. Федченко). З початку 1990-х з’являються монографічні видання про життя і творчість В. Винниченка: О. Гнідан та Л. Дем’янівської (навчальний посібник), В. Гуменюка, Т. Гундорової, С. Михиди, Л. Мороз, В. Панченка, Г. Сиваченко, публікації нарисового характеру, літературознавчі огляди, статті, рецензії та кандидатські дисертації О. Векуа, О. Гожика, Т. Денисюк, Л. Йолкіної, І. Качуровського, І. Кошової, Т. Маслянчук, Л. Мацевко, Н. Михальчук, В. Хархун та ін. Автори досліджують жанрові, проблемно-тематичні та поетикальні особливості творчості В. Винниченка, проте переважно аналізують його драми та романи, акцентуючи на модерності митця і новаторстві тематики; мала прозова творчість, зокрема новели, висвітлюється здебільшого фрагментарно.

Творчість Гр. Тютюнника аналізується у монографіях Л. Воловця, Л. Мороз, у статтях В. Даниленка, І. Дзюби, В. Дончика, І. Захарчук, О. Лихачової, Р. Мовчан, О. Неживого, О. Сизоненка, Н. Тульчинської, А. Шевченка та ін.; ґрунтовною є спроба прочитання його новелістики крізь призму психоаналітичних, метафізичних, форма-лістсько-структурних теорій і методик, здійснена Н. Зборовською; надруковано спогади про письменника, його автобіографія та щоденник, оприлюднено записники в збірнику «Вічна загадка любові» (щоправда, на публікації в цьому виданні наклав відбиток радянський час, внісши свої корективи, тому дослідникам є над чим працювати в галузі текстології); новелістика й особистість митця перебувають у центрі сучасних філологічних студій про українське шістдесятництво.

В. Пахаренко в теоретичному огляді неореалізму як течії модернізму називає В. Винниченка найяскравішим неореалістом (це визначення дублюється багатьма дослідниками), навіть появу неореалізму пов’язує з його дебютом. Щодо творчого доробку Гр. Тютюнника, то літературознавче тлумачення його новелістики в контексті неореалізму далеке від загальноприйнятого. З огляду на це складається враження, що неореалізм був лише в епоху модерну, а в епоху постмодерну знову став просто «реалізмом» – новелістику Гр. Тютюнника найчастіше тлумачать як творчість реаліста, однак саме його вважаємо знаковим неореалістом другої половини ХХ ст.

Порівняємо концепції особистості, характерні для творчості обох митців, адже «епоха від епохи відрізняється чи не в першу чергу концепцією людини» [10, 12], яка має безпосередній зв’язок зі світоглядом письменника. Тому на початку аналізу звернемося, передусім до психологічних портретів обох митців. В. Панченко зазначає, що у В. Винниченка «уява виявлялася дужчою за реальність, ’охудожню-ючи’ її, змушуючи весь час прагнути до трансформації цієї реальності, ’підтягуючи’ її до бажаного зразка… <…> У випадку з В. Винниченком маємо справу з винятково суперечливим характером. Імпульсивний і темпераментний ’порушник правди’, він водночас відчував постійну потребу в самоорганізації й самодисципліні. <…> Ця вічна нетотожність самому собі була виявом яскравої, динамічної, духовно багатої, артистичної натури. Винниченко був апологетом сили й цільності, а тим часом знаком його особистості була стихія…» [12, 110], увесь час прагнув удосконалити життя, жив майбуттям, ніколи –

Минулим. Лінію його поведінки визначали «дух противенства, внутрішня установка на незгоду, протест, виклик. Він змалку звик чинити наперекір загальноприйнятому, домагатися свого всупереч обставинам, хай навіть ціною власної репутації. <…> Його дух противенства нерідко виявлявся у формі виклику. <…> Оця його схильність до епатажу, до ’мефістофельської’ гри з оточенням та обставинами виявлятиме себе згодом не тільки в суто житейських ситуаціях – у літературі теж» [12, 107–108]. Відзначена також «подиву гідна затятість, помножена на самовпевненість, віру в безмір власних сил, постійну готовність бути в опозиції до всіх» [12, 108–109]. Принципово важливим для нашого дослідження є висновок В. Пан-ченка, зроблений на основі листів В. Винниченка і спогадів про митця. Літературознавець вказує, що письменник не любив переписувати, «шліфувати», коректувати і допрацьовувати свої твори; швидше міг написати щось нове, аніж «дотягувати» те, на чому поставив крапку [12, 112–113].

Що ж стосується Гр. Тютюнника, то чи не кожен сучасник згадує про тяжкий труд письменника над творами. М. Наєнко наводить слова тещі новеліста: «Хіба наш пише… Паперу он скільки в корзину напхав» [11, 162]. Науковець припускає, що криза митця пов’язана не так із суспільно-політичною ситуацією, як насамперед із титанічною самовіддачею мистецтву слова протягом усієї «письменницької кар’єри», включно з дебютними новелами: «…надто високу художню планку він узяв на початку своєї творчості, щоб утримуватись на її рівні протягом усіх наступних літ…» [11, 258]. Звідси і «…поступове вигасання художньої енергії» [11, 258], і суїцид. Увага до слова визначала суть творчої діяльності письменника. Так, М. Григорів згадує, що в процесі написання новел Гр. Тютюнник виснажував усі сили; розповідає про випадок, коли митець, блідий, кволий (однак усміхнений), так пояснював хворобливість свого стану: «Оповідання цеї ночі скінчив. «Син приїхав». Тепер лежу як вимолочений у два ціпи сніп жита» [2, 191]. По завершенні «Івана Срібного» зізнавався: «Стомився, ніби щойно розвантажив вагон піхтових дощок» [2, 191]. Або ще із щоденника і записних книжок митця: «Найскладніша внутрішня робота – відбір і рафінування матеріалу. Без напруженої цієї роботи неможлива добре відстояна і справжня проза» [2, 61]; «Написати добре – значить не написати нічого зайвого» [2, 55].

Гр. Тютюнник, на відміну від В. Винниченка, тяжко працював над кожним словом (як і В. Стефаник), прискіпливо «шліфував» свою прозу, неодноразово переписував та доопрацьовував твори. Він теж був бунтарем: на все мав свою думку, ніколи не переступав через власні моральні принципи і переконання, навіть в екстремальних ситуаціях радянської дійсності прагнув говорити лише правду (Олесь Гончар назвав його «живописцем правди»). Відповідним було творче кредо письменника: «Не варто писати правду, яка розслаблює людину, а не зміцнює її» [2, 66].

Правдолюбом був і В. Винниченко: відома його концепція «чесності з собою». Однак правдивість обох письменників не була тотожною. Концепція В. Винниченка є втіленням етичного постулату «нової моралі» – культу природності, індивідуалістських тенденцій, вільних стосунків між статями тощо. Ці ідеї спричинені поширенням «філософії життя», зокрема впливом філософії Ф. Ніцше, вона суголосна світоглядові В. Винниченка – його безкомпромісності, стихійності, романтичності та епатажності.

У Гр. Тютюнника правдивість інша – екзистенційно глибока, виважена (йому чужа стихійність), далеко не епатажна, а повсякденна, відкрита не для всіх. Тому він болюче сприймав вручення премії імені Лесі Українки за твори на дитячу тематику, адже проблеми, порушені в його новелах, не обмежуються поверховими, пристосованими до дитячого сприймання конфліктами. П. Засенко пригадує, що митець гнівно реагував на вияви цікавості щодо таємниць його творчої лабораторії, а коли одного разу хтось дуже допік питанням, чи є секрети письменства, не стримався: «Та є! Є! Повна душа болю! Передаю секрет – біль… Так ви ж його не візьмете…» [2, 277]. Саме в цьому весь письменник, вся його творчість і основна ознака його неореалізму – в новелах знаходимо не просто зображення, опис, констатацію, не лише об’єктивність та автобіографізм (вони є швидше плацдармом для втілення творчого задуму), а глибинне осмислення особистості й буття, екзистенційний біль за кожну людину зокрема й за увесь світ загалом. Це реалізм у синтезі з екзистенційною свідомістю.

Екзистенціалізм активізувався в часи повоєння, коли на зміну фашистському міфу прийшов радянсько-сталінський, коли людство, не встигнувши оговтатися після одного розчарування, потрапило в

Чергову круговерть махінацій зі світоглядом, коли для масової свідомості втратилися будь-які орієнтири і сенс буття. Тоді ж виявився в мистецтві потяг до чогось певного, конкретного, усталеного – активізувався реалістичний тип світовідчуття, який у контексті тенденцій деміфологізації не міг оминути впливу екзистенціальних ідей, створивши «органічний тандем» – неореалізм.

Pages: 1 2 3 4 5 6