Ненсі Конді і Володимир Падунов визначають такі риси, які творять естетичну єдність жіночих любовних романів, випущених видавництвом «Арлекін»: «родова спільність подання сюжетного матеріалу: місце дії (географічно і психологічно), тип героїв (поведінка і вигляд) й інтрига (бажання і весілля). Залізна передбачуваність цих романів (усамітнене місце, симпатична й лагідна жінка, вродливий чоловік, здатний відлякати, тяжіння і відштовхування – любовний союз), забезпечує швидке засвоєння читачем, якому в результаті не потрібно вчитуватися в текст. Замість цього читач твору цього жанру стає «фантазером» чи «мрійником», пасивним споживачем і всезнаючим спостерігачем, якому довірено переживати пристрасті інших людей» [цит. за 1].

Одним із найважливіших принципів продукування жіночого любовного роману (як і інших жанрів масової літератури) є серійність. Важливу роль у його створенні на Заході відіграють спеціалізовані видавництва: «Міллз енд Бун» в Англії, «Арлекін» у США та Канаді. В Росії протягом 90-х років ХХ століття сформувалися серії жіночих романів, у назвах яких експлуатуються кліше сентиментального дискурсу: «Намисто почуттів» («Віче»), «Російський романс» («Астрель-Аст»), «Жіночі історії», «Жінки можуть усе» («Центрпо-ліграф»), «Кохання у великому місті», «Чоловік і жінка», «Російський любовно-авантюрний роман» («Ексмо»), «Мелодрама-міні», «Казки про кохання для жінок», «Любов нашого часу» («Олма-прес»), «Щасливий випадок» («АСТ – Новини»). В Україні серії жіночих романів щойно почали формуватися: за приклад може служити серія «Мелодії серця» продюсерської агенції «Зелений пес». У цій серії вже надруковано романи Ольги Таріуш «Ланцюги для Гіменея», Наталії Коробко «Серенада сумного дощу», Ганни Ручай «Моя кохана відьма» і «Відьмине кохання», Людмили Копистко «Курси крою та життя» та ін.

Однак жіночий роман усе ж не є абсолютно однорідною літературною продукцією. Російська дослідниця Ірина Гаврикова поділяє жіночий роман на кілька категорій, провідними серед яких вважає побутові і любовні тексти: «…якщо побутові – це спроба у буденщині нашої дійсності знайти дещо особливе і оголити життя у

Всіх його привабливих і непривабливих проявах, побачити цікаве в буденному… то любовний – це життя в казці, створеній своїми руками, доторк до мрії, реалізація своїх бажань шляхом розчинення себе в герої» [6]. О. Бочарова фіксує на російському книжковому ринку традиційні жіночі любовні романи (такі, як у Барбари Картленд), а також численні модифікації жанру: «…історичний любовний роман, сучасні любовні історії, «схрещені» з трилером і детективом та ін.» [2, 292].

Рецензент А. Перікіна, прагнучи охопити всю літературну продукцію, яка підпадає під рубрику «жіночий роман», описує три літературні стратегії російських авторок:

1. Традиційна стратегія, яка орієнтована на відданих прихильниць цього жанру. Єдиною модифікацією в цьому випадку може бути збільшення віку героїні – вона стає «жінкою з минулим» (за приклад наводяться романи Є. Вільмонт).

2. «Глянсова стратегія» (пов’язана з гламурним дискурсом). Орінтована на зображення жінки в урбаністичному просторі, у строкатому пост-феміністичному світі, де жінка існує «для себе, а не для Нього» (орієнтирами є романи Г. Філдінг, К. Бушел, серед російських авторок – Оксана Робскі).

3. Літературна стратегія, орієнтована на «високу жіночність», синонімами до якої є «сентиментальність», «чутливість», «духовність». Зразками є літературна класика і вітчизняна «жіноча проза». Використовується стиль «радянського ретро», експлуатується жанр сімейної хроніки, в основі конфлікту – лихі пригоди провінціалки у столиці [10].

Більшість оглядачів масової літератури, твореної на пострадянському просторі, відзначають відсутність класичного, «чистого» варіанту сентиментального «дамського» роману. О. Вайнштейн зробила висновок, що «дамський роман у російському варіанті треба вважати не рожевим, а скоріше рожево-чорним, це свого роду кримінальна мелодрама» [4]. Про змішування жанрів любовного і детективного романів говорять і українська дослідниця А. Таранова («Помічено, що часто в жіночому детективі любовна лінія рівнозначна детективній, а іноді й переважає останню» [13, 235]), і І. Гаврикова («жіночим детективом ми називаємо сьогодні любовний роман з кримінальною зав’язкою, а любовним романом - детектив з

Любовним сюжетом» [6]). Т. Воробйова, відносячи до жіночих масових романів твори М. Гримич «Егоїст» і Л. Демської «Жінка з мечем», наголошує, що в кожному з них поєднуються риси кримінального роману й мелодрами [5, 468; 5, 470]. О. Обухова вважає такі твори «жанровим гібридом – детективно-любовним романом» [9].

В. Березін стверджує, що домінування в сучасній російській літературі жанру жіночого детективу і майже повна відсутність жіночого любовного (комерційного) роману в «чистому вигляді» спричинена тим, що в радянській літературі була наявна традиція детективної літератури, однак не було традиції «дамських романів». О. Вайнштейн також апелює до літературної традиції, пояснюючи зрощення любовного і детективного жіночих романів: вона згадує явища міського фольклору, шкільної субкультури (дівочі альбоми з рукописними розповідями про кохання, де часто зустрічається «чорне тло»: вбивства, самогубства, судовий процес над злочинцем тощо.

Отже, до масового жіночого роману, крім його любовного варіанту, можна зарахувати й жіночий детектив (включно з такими різновидами, як «іронічний», «затишний» детектив). Він став справжнім феноменом літератури 90-х років ХХ століття, одним із найцікавіших літературних явищ. У російському письменстві його представляють Олександра Мариніна, Поліна Дашкова, Тетяна Полякова, Тетяна Устінова, Дарія Донцова, Вікторія Платова; тенденцію до поєднання любовної і детективної (авантюрної) сюжетних ліній можна помітити й у творах українських авторок: Ірен Роздобудько, Алли Сєрової, Наталки Очкур (Шевченко), Марини Мєднікової, Дани Дідковської, Ірини Потаніної. Засновано книжкові серії «Жіночий кулак» (видавництво «Кальварія»1), «Авантюристка» (агенція «Зелений пес»).

Літературознавці окреслюють специфіку жіночого детективу насамперед через жіночу стать авторки, образ жінки як протагоністки, пов’язаний із цим «жіночий погляд» на світ. Н. Смирнова стверджує: «Жіночий детектив, як він склався у масовій культурі, має властивість «Коронована сила жіночої руки, або Про тих, хто «пише іншу прозу»« [15].

«опобутовлювати» страшне, наблизивши на таку відстань, коли воно втрачає свій страхітливий вигляд. Героїні, які розслідують злочини, або займаються цим професійно, що привносить відтінок робочої рутини, або, потрапивши в «жертви», змінюють її на роль «ката», переслідувача. В останнього типу героїнь спостерігається повна атрофія страху, оскільки їм «немає що втрачати», і лихоманкова активність, яка в підсумку виявляється правильною стратегією. Вони, як правило, не можуть вибудувати логічну версію, але зате виявляються в потрібний час у потрібному місці. Ще їх відвідують раптові осяяння. У перервах між рішучими діями героїні в неослабному темпі змінюють вбрання, п’ють каву, приймають ванни, фліртують і шукають балакучих стареньких на лавочках. Крім цього, в паузах між активними діями вводиться найрізноманітніша інформація. Вона може бути такою, що настрашує, лоскоче нерви: це прийнято в даному жанрі» [12].

Саме в жіночому детективі чи не вперше виявилася тенденція масової літератури (як світової, так і української) до творення образу сильної самодостатньої жінки: «Жінка-детектив репрезентує новий тип успішності, якого раніше не існувало в суспільній думці – не заміжня домогосподарка, а активна самостійна особистість, яка стає на рівні з чоловіками, а іноді навіть перевершує їх», – зауважує А. Таранова. Надзвичайно велику роль для появи такої тенденції відіграв образ Анастасії Каменської – центральний у детективних романах Олександри Мариніної: «В образі Анастасії Каменської відбивається новий тип жіночності, що втілює нову ґендерну орієнтацію в сучасній російській культурі і тому є «межовою», такою, що руйнує, розхитує звичні ґендерні стереотипи. Жінка стає сильною, самодостатньою, одиночкою, яка професійно відбулася і сподівається лише на себе. У цьому плані нова ґендерна орієнтація, яка заперечує традиційно-патріархальну чи формально-зрівняльну радянську системи ґендерних статусів, акцентує інакшість жінки сучасної соціо-культурної ситуації. Жінка, яка втілює нові ґендерні орієнтації і усвідомлює це, стає активним, дестабілізуючим фактором, який сприяє падінню стереотипів «чоловічого світу» пострадянської доби. Усвідомлення нових ґендерних орієнтацій у сучасній культурі пов’язано із суттєвим розширенням приватного простору жінки, з активізацією її соціальних практик і, насамкінець, зі зміною її

Соціальних і ґендерних статусів, поведінкових і мотиваційних стереотипів» (Г. Пономарьова [11]).

Pages: 1 2 3