Розуміння виникає на ґрунті реалістичного театру XIX і першої чверті XX століття в результаті узагальнення його практики, відбиваючи в той же час деякі більше фундаментальні особливості театру як виду мистецтва. Як ні складний і ні суперечливий історичний шлях, пройдений театром, одна з його найбільш загальних тенденцій виражається в тім, що від розповідності й умовності античного театру, пихатості й риторики классицистического мистецтва, через романтичні перебільшення театр досягає в мистецтві критичного реалізму кінця XIX - початку XX століття, і насамперед у його вищій крапці - творчій практиці МХАТ, величезної реалістичної тонкості й художньої правди

Він приходить до історичної конкретності, зображенню як своїх героїв не тільки винятково положення про «анатомію людини як ключі до анатомії мавпи» зберігає тут все своє методологічне значення. Це зовсім не веде до модернізації, за умови якщо вищі форми мистецтва розглядаються при цьому не як обов’язковий еталон, а саме як вихідний пункт, ключ до розуміння своєрідності більше ранніх форм і закономірностей мистецтва. Навпроти, такий підхід - умова справжньої історичності, що розкриває, насамперед, логікові розвитку явища, і гарантія від погрози того релятивізму, при якому саме поняття «театр» втрачає своє стійке змістовне значення

«Не слід робити звичайної помилки, змішуючи літературу грецького театру, що була прекрасна, із самим мистецтвом актора, що незалежно від таланта повинне було бути груб і неприродним»,- писав К. С. Станіславський після спроби декламувати на руїнах театру в Помпее. Безсумнівно, у цих словах зовсім - не вирок античному театру, що Станіславський надзвичайно високо цінував, а лише констатація характеру його акторського мистецтва в порівнянні із сучасним театром. Незвичайних, але й звичайних, рядових, простих людей (згадаємо, що ще Шекспір, як правило, користується легендарними й історичними сюжетами, а його герої помітно піднімаються над навколишніми й по соціальній приналежності, і по винятковості своїх духовних якостей), до надзвичайно тонкої, глибокої психологічної розробки характерів, до ретельного дослідження їхніх складних зв’язків з навколишнім соціальним середовищем

Актор сходить із котурн, знімає маску, звільняється від «театральних» манер, які стають синонімом ремісництва й штампа, перестає відрізнятися від людини, що сидить у залі для глядачів, «зливається» з ним. Виразність актора впритул наближається до виразності людини в його реальному житті. Природність його поводження стає важливим художнім критерієм. Підкреслимо, що мова йде не про прагнення до натуралістичної ілюзії, а саме про все більшу тонкість художнього аналізу й розширенні сфери дослідження життя. Логіка цього процесу, у початку якого коштує возвишающаяся на котурнах, одягнена в жрецькі одяги фігура, що декламує, актора античності, а на «іншому кінці» - гранично природний і звичайний у своєму сценічному поводженні людин, приводить нарешті (далеко не прямо, а через історично закономірні протиріччя й відхилення) до того рубежу, коли співвідношення слова й дії в театрі досягає рівня їхнього співвідношення в житті, а «синтетичність» гри актора стає естетическим еквівалентом поводження реальної людини. Міркуючи над природою художньої виразності сучасного реалістичного театру, що у ряді інших дало підставу Стендалю для зближення Шекспіра сромантиками.

Про логіка цього процесу переконливо пише Г. Бояджиев у своїй роботі «Театральність і правда». М., 1948. «…Де на вулиці або в будинках ви побачите що метуться, що скакають хватающих себе за голову? Почуття виражати треба так, як вони виражаються в житті, тобто не ногами й не руками, а тоном, поглядом, не жестикуляцією, а грацією. Ви скажете: умовності сцени. Ніякі умовності не допускають неправди»,- писав А. Чехов О. Л. Книппер. (А. Чехов. Про літературу. М., 1955, стор. 214). Товстоногов зауважує: «Нині підтекст треба виражати не тільки й не стільки засобами голосу, скільки всією пластикою артиста, ритмом його сценічного життя, співвідношенням партнерів. Слова в сучасному театрі повинні входити в нашу свідомість через дію. Як тільки в театрі починаються слухатися слова - сучасний театр кінчається. Ми не маємо права в театрі окремо слухати слова й окремо дивитися дії. Ми повинні чути й бачити одночасно». Він справедливо пише про те, що «сучасному Островському, імовірно, уже не можна було б слухати спектакль через лаштунки й визначати, чи вірно, чи добре він іде, тому що якщо «звучна стенограма» могла бути достатньою характеристикою більшості спектаклів театру XIX століття, які зверталися більше до вуха, а не до ока глядача, те такого роду стенограми сучасного театру багато в чому просто не будуть зрозумілими».

Незважаючи на відомі полемічні перебільшення, Товстоногов безумовно прав у визначенні тенденцій розвитку виразності сучасного театру. До подібному до висновку, хоча й вираженому інакше кажучи, приходить і інший найбільший майстер нашого театру - А. Лобанів: «Самий примітивний спектакль той, у якому ми бачимо тільки мовців акторів; на більше високому рівні перебуває той, у якому актори не тільки говорять, але й почувають; ще більш високий вид спектаклю той, у якому актори говорять, почувають і діють; і ідеальним є спектакль, у якому ми бачимо акторів мовців, що почувають, діючих і мислящих. Можуть бути чудові актори, чудова техніка, але однаково без цього сучасний спектакль незабаром не можна буде дивитися». Спостереження й Г. Товстоногова, і А. Лобанова, так само як ідеї А. Попова про активне життя актора в «зонах мовчання», рівною мірою, хоча й по-різному, фіксують факт особливої ролі дії в сучасному театрі, факт, що настільки чітко виразився в «методі фізичних дій» Станіславського й у трохи іншому аспекті в «предигре» Вс. Мейерхольда, що прийшла на зміну статуарно-образотворчим принципам його мистецтва раннього періоду. Точніше кажучи, мовлення повинна йти не про дії, а про вчинки, як називає психологія ті дії людини, які прямо або побічно виражають через слово, жест і т.п. «видимим» і «чутним» образом його відношення до інших людям

Це більше глибоке поняття, воно завжди несе в собі певні суспільні мотиви й включає в зміст «контекст» даної, конкретної ситуації. У різних обставинах різні за зовнішньою формою дії можуть, наприклад, означати той самий учинок і, навпаки, те саме дія виражати різні вчинки. Поняття «учинок» представляється в естетическом плані більше доречним і отвечающим сутністю справи, чим терміни «психофізичне» (у К. С. Станіславського) або «біомеханічне» (у Вс. Мейерхольда) дія, які залишаються ще цілком у межах технології акторського мистецтва. Саме поняття «учинок» (а не слово) варто вважати першоелементом, що лежить в основі сучасного реалістичного театру. Через цей « учинок-відношення» і розкривається зміст поводження людини й одночасно сама людина, найбільш глибоким критерієм оцінки якого, як відомо, є дія. Такий естетический зміст різних за формою, але єдиних по своїй внутрішній суті положень Станіславського

. «Для розуміння поводження в тім специфічному змісті, що це слово має російською мовою, треба ще з дій виділити вчинки. Учинком є дія, оскільки воно виражає відношення людини до людини, до інших людей. Для вчинку істотним і визначальної служить це останнє. Учинок виникає з дії в результаті специфічної генералізації; він припускає генералізацію дії по його відношенню до людини й ефекту, що ця дія робить не на річ як таку, а на людину: те саме дія може тому в різних умовах, у різних системах людських відносин означати зовсім різні вчинки, так само як різні по своєму ефекті дії - той самий учинок» (С. Рубинштейн. Буття й свідомість. М., 1958, стор. 252). Інакше кажучи, у цьому випадку мова йде про дію, узятій на його більше високому, соціальному, а не біологічному або психологічному рівні, що включає в себе ці два останні, про значення дії, що варіюються від визнання дії основним елементом художньої плоті мистецтва театру, його мови до полемічних уже формулювань про те, що в драматичному мистецтві, «крім надзадачі й наскрізної дії, немає нічого». Було б перебільшенням беззастережно затверджувати, що метод фізичних дій (саме як практичний метод сценічного втілення) - ключ, що однаково підходить до своєрідності будь-якого драматурга: Шекспіра й Брехта, Островського й Маяковського, Погодина й Шона О’кейси, хоча коло драматургії тут дійсно виявляється широким. Але він аж ніяк не безмежний. Наприклад, драматургії античності й класицизму властиві особливості, які навряд чи можуть бути до кінця розкриті й естетически адекватно втілені за допомогою «біомеханіки» або методу фізичних дій, тому що він зложився стосовно до реалістичної драми кінця XIX і XX століття

Pages: 1 2