Петрушевская Людмила Стефановна (р. 1938) - драматург, прозаїк. Закінчила факультет журналістики МГУ. Уперше опублікувалася в газеті “Московський комсомолець”. У середині 60-х рр. початку писати оповідання. Перші два оповідання були надруковані в 1972 р. у журналі “Аврора”. Створені за два із зайвим десятиліття оповідання зібрані в книзі “По дорозі бога Еросу” (1993). Використовуючи “нейтральний лист”, Петрушевская художньо досліджує “прозу” життя, позбавленої духовного початку й радості. Особлива увага приділяє феномену відчуження, бездушшю й жорстокості в людські взаєминах

З початку 70-х рр. Петрушевская виступає і як драматург. Член студії А Арбузова. Неформальний лідер поствампиловской “нової хвилі” у драматургії 70-80-х рр. Відроджує в російської драматургії традиції критичного реалізму, з’єднуючи їх із традиціями ігрової літератури, використає елементи абсурду. Випробовує тяжіння до жанру “сценки”, анекдоту, створює одноактні п’єси “Уроки музики” (1973, “Чинзано” (1973) “День народження Смирнової” (1977), цикли “Квартира Коломбини” (чотири одноактні п’єси: “Сходова клітка”, 1974; “Любов”, 1974; “Анданте”, 1975; “Квартира Коломбини”, 1981), “Баба-ля-блюз” (п’ять одноактних п’єс: “Вставай, Анчутка”, 1977; “Я уболіваю за Швецією”, 1977; “Склянка води”, 1978; “Ослін-премія”, 1983; “Будинок і дерево”, 1986). До них примикає багатоактна п’єса “Сира нога, або Зустріч друзів” (1973-1978). Головний засіб характеристики персонажів у п’єсах Петрушевской - мова, що володіє властивістю “магнітофонного ефекту”, що відтворить особливості живого розмовного мовлення сучасників, що виявляє характерні риси їхнього щиросердечного складу, але повернений своєю комедійною стороною, іноді абсурдизируемий.

П’єси Петрушевской із працею пробивали дорогу на сцену. Наприклад, комедія “Три дівчини в блакитному” (1980) - сучасний парафраз чеховських “Трьох сестер” - здавалася в Ленкоме цензурі п’ять разів протягом двох років. Із цієї п’єси й починається рух Петрушевской у напрямку постмодернізму. Принципи його поетики випробувані в п’єсі “Квартира Коломбини” (1981), у якій за допомогою гри з масками італійського театру “дель арте” оголюється моральне розкладання радянського суспільства. Спектакль “Квартира Коломбини” у театрі “Сучасник” в 1985 р. приносить Петрушевской шумний успіх і визнання. Театри поступово перестають боятися ставити її добутку. В 1988 р. виходить збірник п’єс Петрушевской “Пісні XX століття”, в 1989 р. - збірник п’єс “Три дівчини в блакитному”.

На рубежі 80-90-х рр. Петрушевская звертається в основному до прози. В “Новому світі” публікується її повість “Час ніч” (1992, премія Букера за 1992 р.), оповідання, казки. В 90-і рр. усе більше помітний інтерес Петрушевской до “дивного” прозі, “маргінальним” її галузям. Повернувшись у драматургію, Петрушевская створює одноактні п’єси “Що робити?” (1993), “Знову двадцять п’ять” (1993), “Чоловіча зона” (1994). Остання з них - явище постмодерністського миноритарного театру

Крім добутків для дорослих, Петрушевская пише п’єси для дітей: “Два віконця” (1975), “Валіза нісенітниці, або Швидко добре не буває” (1975), “Золота богиня” (1986).

Добутку Петрушевской одержали популярність у багатьох країнах миру. Найбільш удалі, на думку самого автора, закордонні постановки останнього років - “Чинзано” у Глазго; “Три дівчини в блакитному” у Тампере, Хайльбронне й Будапешті; “Шлюбна ніч” у Парижі. Петрушевская визнана гідною міжнародної премії імені А Пушкіна (за літературну творчість), премії “Москва - Пенне” (за книгу “Бал останньої людини”, 1996).

Людмила Петрушевская в п’єсі “Чоловіча зона” звертається до самим радикалистским формам постмодерністського мистецтва. Як і Сорокін, вона обирає своїм методом шизоанализ, але на відміну від Сорокіна одночасно здійснює й деконструкцию класичних текстів (Шекспіра, Пушкіна), і деконструкцию имиджей реальних історичних осіб (Леніна, Гітлера, Бетховена, Эйнштейна), створює комедийно-абсурдистский бриколаж.

У заголовок п’єси входить назва книги Сергія Довлатова “Зона”, у якій табірна зона з’являється як метафора всього радянського суспільства. І там і там - ізоляція від миру, і там і там - відсутність волі, і там і там - “режим” і “працюючі”, і там і там - насильство над особистістю, і там і там - той самий мова. Сюжетна колізія, що відтворить у п’єсі Петрушевской, - репетиція спектаклю в зоні - також цитатна стосовно оповідання “Подання”, що входить у книгу “Зона”. “Чоловіча зона” убирає в себе закодоване в назві довлатовской книги. Але Петрушевская розгортає саме метафору “зони”, наділяючи її культурологічним значенням, що расширительно-обобщает. Ніякого поділу на “табір” і “нетабір” у Петрушевской ні, наявність “волі” і не передбачається

Маса язикових формул, ходових виражень, відомих по “табірній” літературі й фольклору, з легкістю дозволяє “пізнати” в “зоні” СРСР. Однак тут же перебувають Гітлер, Эйнштейн, у мовленні яких миготять звороти, що дозволяють “пізнати” в “зоні” нацистську Німеччину. Це дає підстави бачити в “чоловічій зоні” гібрид двох різновидів тоталітаризму. Але в тексті п’єси втримується також згадування про “жіночу зону” і - у зв’язку з нею - про Голде Меир. Отже, крім чоловічий, або тоталітарної, зони, у світі передбачається наявність і інших. Держави, відгороджені друг від друга ретельно охоронюваними границями, закриті суспільства теж можна розглядати як “зони” ( з більше м’яким або з більше твердим “режимом”). Говорять адже про “зони впливу”, “прикордонних зонах”, “вільних зонах” і т.п. Перекодований культурний знак “зона” містить у собі всі ці значення, але аж ніяк не зводиться кним.

Дуже й дуже нагадує “чоловіча зона” Петрушевской одне з відділень пекла, де панують воістину “табірні” вдачі й порядки, однак є й своя “культурна частина”. На це натякають і дотичного Гітлера повідомлення: “Він у нас взагалі ж кипить у казані…”, і пародійна пушкінська цитація в мовленні Доглядача: “Як будемо вічність проводити? Бездарно будемо проводити?” (с. 80). Але, хоча табір - дійсно прижиттєве пекло, присутність у п’єсі Бетховена й Эйнштейна, які пекла явно не заслуговують, спонукує відмовитися від ототожнення “чоловічої зони” і пекла

В “кабаре” “чоловічої зони” для участі в спектаклі “Ромео й Джульетта” Шекспіра відібрані тільки знаменитості: Ленін, Гітлер, Бетховен, Эйнштейн. Петрушевская з’єднує непоєднуване, зводить разом тих, хто - у поданні більшості - ні по яких параметрах в один ряд не вибудовуються. Звести їх можливо тільки в реальності тексту і як “тексти”. Персонажами п’єси і є не реальні люди, а имиджи Леніна, Гітлера, Бетховена, Эйнштейна, створені масовою культурою й існуючі як стійкі стереотипи масової свідомості

На “текстову” природу персонажей-симулякров указує їхній гибридно-цитатний мова. Він складається з кодів історичної, історико-біографічної, мемуарної літератури, шекспірівські й пушкінські цитації, просторіччя й блатного жаргону, що піддають пародіюванню. Саме цитатно-пародийний мова є головним засобом деконструкции використовуваних Петрушевской имиджей історичних осіб. Образи двояться, троятся, мерехтять; у них ні “окончательности”. Деконструкция здійснюється в напрямку зниження имиджей, їх абсурдизации й буффонадизации.

Кожний з деконструируемих имиджей з’єднує в собі риси реальної історичної особи - як вони відбилися в масовій літературі - і зека-блатного, причому показаного в момент виконання зовсім не підходящої для нього ролі: Гітлер - Годувальниці із трагедії Шекспіра “Ромео й Джульетта”, Ленін -місяця, образ якої з’являється в мовленні Ромео, Бетховен - Джульетти, Эйнштейн - Ромео. Так що насправді зводить воєдино Петрушевская зеков Леніна/Місяць, Гітлера/Годувальницю, Бетховена/Джульетту, Эйнштейна/Ромео, що діють по “режисерському” вказівці Доглядача

Прийом бриколажа сприяє створенню шизо-абсурдистской, балаганно-буффонадной текстової реальності. Культурний знак “чоловіча зона” виявляється в цьому контексті уособленням авторитарної, омассовленной, клишированной культури, що користується примітивно-однозначною мовою лжеистини. Протиставляючи цій мові гибридно-цитатное многоязичие, де всі мови рівноправні, Петрушевская показує, що жоден з мов окремо не несе в собі істини, до неї наближає пародійна деконструкция скам’янілого, замкнутого в самому собі. Очевидно, саме процес деконструкции одержує найменування “кабаре” як позначення вільної творчої театралізованої гри з культурними кодами й знаками. Істинність/неістинність використовуваних кодів і знаків оголює эстетический критерій

Pages: 1 2