Античний хор, що, по справедливому зауваженню Гегеля, був представником глядача на сцені, виражаючи по-своєму моральні норми й установлення античного поліса, у той же час виконує функцію, що не виходить за рамки діючої особи. (Не випадково Аристотель зауважує: «И хор повинен уважатися одним з акторів»). Він переживає разом з героєм, радується, страждає, захоплюється, обурюється, іноді радить або розпитує, але знає, по суті, деяким більше глядача або самого героя. Його позиція, в остаточному підсумку, принципово обмежена: «Будь мудрим і волі безсмертних, про смертний, вовек не дерзай переступати» (Софокл «Антигонів»).

Він дійсно не був, по вираженню Шиллера, скільки-небудь «зовнішнім елементом, стороннім предметом, зупинкою, що перериває хід дії, що порушує ілюзію». Хор у Б. Брехта, навпроти, прямо звернений до глядача. Він дуже чітко виражає, іноді навіть формулює висновки автора, у світлі яких сама дія здобуває особливе значеннєве фарбування. П’єси Брехта, зміст яких аж ніяк не зводиться до ілюстрації авторської тези, відкривають перед глядачем широке поле для самостійних міркувань, для співвіднесення авторського коментарю, прямо висловленої оцінки з усім багатством реального змісту добутку й далі - із самою конкретно-історичною дійсністю (тим більше, що Брехт охоче користується алегоричними й історичними сюжетами, що несуть у собі можливості широких узагальнень).

Звідси й просвітительський пафос, і віра в силу людського розуму, що пронизують всю його творчість. Те, що в Б. Шоу виражено в ремарках, у Б. Брехта переходить у текст драми. Таким чином, загальна тенденція полягає в тім, що епічний, оповідальний початок у сучасному театрі як би викристалізовується зі словесної тканини драми або переходить із її літературної форми - п’єси, відокремлюючись у специфічні прийоми, що лежать уже поза дією, паралельні йому. Посилення інтелектуальної насиченості сучасного театру й вплив на нього літератури відбувається в рамках його власної естетической природи. Щодо цього характерні й приклади введення сучасним театром авторських ремарок у спектакль («Справа» А. В. Сухово-Кобилина в постановці Н. Акимова або «Салемские чаклунки» А. Міллера в постановці Б. Львова-Анохіна). Одночасно цей процес народжує й такі форми, у яких вплив літератури позначається набагато більш безпосередньо й прямо ( п’єси-дискусії Б. Шоу або «інтелектуальний театр» Ж.-П. Сартра й Ж. Жироду).

Однак, маючи своє історичне виправдання й займаючи відоме місце в сучасному театральному мистецтві, «інтелектуальний театр» у той же час несе на собі печатка значних протиріч, яких ми торкнемося нижче. Це типовий для сучасного мистецтва випадок, що виявляє всю реальну складність історичного процесу, коли його тенденції, що реалізуються не тільки прямо, а іноді й через свою протилежність, можуть бути зрозумілі, тільки виходячи із всієї сукупності художніх форм, їхнього змісту й суспільної функції, що зовні могло б бути прийняте за симптом прямого зближення театру з літературою, насправді позначає набагато більше тонкий і складний процес, що включає в себе елементи й синтезу, і диференціації, які здійснюються як би в різні художні площинах

Тут підтверджується глибока думка И. Бехера про те, що «рід завжди перемагає й затверджує себе у своєму принципі. Ніколи змішані форми не визначали собою істотно характер літератури. Отже, зміна пологів у літературі складається не в змішанні пологів між собою, а в зміні їхнього значення в нових жанрах, що утворюються,». Говорячи про діючу природу театру, про самий зміст поняття дії, варто мати на увазі не тільки дієвість самого слова. Актор на сцені, так само як і людина в житті, діє, аж ніяк не завжди виражаючи або супроводжуючи свої вчинки словами. Це проявляється не тільки в так званій «грі з речами» або в особливих паузах, моментах дії, підкреслено звільнених від слова (настільки типових для театру XIX століття), але позначається у всьому характері його сценічного поводження. Люди в театрі приходять і йдуть, з’являються й зникають, цілуються, танцюють від радості, плачуть від горя, просто міркують (і аж ніяк не завжди вголос), б’ються на дуелі, кінчають життя самогубством і т.д., і через все це виражають самих себе. Якщо погодитися з категоричними твердженнями, що «все різноманіття ідей, думок, учинків, вся напруга боротьби, все складне й багатогранне життя людського духу розкриваються перед театральним глядачем вслове.

Тільки в слові, що «типове, що виявляється в мовленні людей», становить специфічний предмет театру або що в драмі «ідейно-художнє навантаження несуть образи, створювані мовленням персонажів» (число таких прикладів може бути збільшене без праці), те довелося б прийти до дивного висновку, начебто вчинки героїв, події п’єси самі по собі не мають значення, якщо вони не втілені в слові. Але, по-перше,- і про цього вужа йшла мовлення - зміст слів далеко не завжди збігається зі змістом дій, вірніше сказати, абсолютно майже, ніколи не збігається, а, по-друге, дія не зводиться до слова (іноді воно взагалі безмовно), точно так само, як воно не зводиться й до руху, жесту, міміці й т.п. Театр - у широкому змісті слова - мистецтво дії, естетического фактора, що нітрохи не протистоїть слову, але все-таки більше широк і глибокого, котре виникає перед нами у всьому своєму значенні й змістовному багатстві, коли ми не тільки його чуємо, але й бачимо, сприймаємо цілісно

Саме це протиставлення, настільки характерне для театру початку XX століття, виявляється малоплодотворним. Виходячи із чисто зовнішніх елементів виразності, на їх «рівні», наприклад у рамках дилеми: слово - зображення або простій суми цих понять,- взагалі виявляється неможливо вирішити проблему специфіки театру. Називати його мистецтвом слова (як це робили прихильники чисто літературної концепції драми) настільки ж безпідставно й односторонньо, як і зближати його з живописом, що рухається (до чого відмінювалися деякі діячі театру початку XX століття або просвітителі, прагнучи перебороти крайності классицистического театру, де момент декламації був висунутий на перший план).

Такий підхід невірний ще й тому, що він явно антиісторичний. І в цьому, може бути, його головний порок. Помітимо, що й у теоретиків античності (поглядів Аристотеля в цьому плані ми вже стосувалися в «Введенні»), і в классицистов були свої підстави саме для такого однобічного розуміння театру. Трактів Полемічному протиставленню слова й образотворчої сторони дії віддали данина у свій час і Вс. Мейерхольд, що акцентував особливу увагу на пластичному малюнку ролі, і А. Таїров: «Пантоміма - це подання такого духовного оголення, коли слова вмирають і замість них народжується справжня сценічна дія» (Л. Таїров. Записки режисера. М., 1970, стор. 91).

Найбільш послідовне вираження це знайшло в Г. Крега, що считали, що мистецтво взагалі завжди досягає своєї мети за допомогою «малюнка», а не слова. Його теза: «Хвилює зриме сильніше, ніж оповідання, але те, що стерпит слух, часом не стерпит око» (Буало),- ґрунтувалися на протиставленні раціонального початку почуттєвому, характерного для всієї картезіанської філософії, і були пов’язані із центральним для классицистической драматургії конфліктом між громадським обов’язком і особистим почуттям, конфліктом, що безповоротно вирішувався на користь боргу і його носія - розуму. Але вже в епоху Освіти разом з мистецтвом, що переборює ідейну й художню обмеженість класицизму, приходить більше широке розуміння театру. «Мовчання й пантоміма володіють іноді патетичністю, що не завжди можна досягти засобами ораторського мистецтва»,- пише Дідро. Лессинг відводить театру місце між живописом і поезією

Pages: 1 2