Не тільки в храмах,- в окремих іконах, де групуються багато святі,- є деякий композиційний центр, що збігається із центром ідейним. І навколо цього центра обов’язково в однаковій кількості й часто в однакових позах коштують по обидва боки святі. У ролі композиційного центра, навколо якого збирається цей багатоликий собор є Рятівник або Богоматір, або Софія- Премудрість Божия. Іноді відповідаючи ідеї симетрії центральний образ роздвоюється. Так на древніх зображеннях Евхаристии (Благої жертви) Христос зображується подвійно, з однієї сторони апостолам, що дають, хліб, а з іншої сторони святу чашу. І до нього по обидва боки рухаються симетричними рядами одноманітно вигнуті й нахилені до нього апостоли.

Архитектурность ікони виражає одну із центральних і істотних її думок. У ній ми маємо живопис, по суті, соборну: у тім пануванні архітектурних ліній над людським виглядом, що у ній зауважується, виражається підпорядкування людини ідеї собору, перевага всесвітнього над індивідуальним. Тут людина перестає бути самодостатньою особистістю й підкоряється загальній архітектурі цілого.

Величезне значення в іконописі мають кольору фарб. Фарби давньоруських ікон давно вже завоювали собі загальні симпатії. давньоруський іконопис - велике й складне мистецтво. Для того щоб його зрозуміти, недостатньо любуватися чистими, ясними фарбами ікон. Фарби в іконах зовсім не фарби природи, вони менше залежать від барвистого враження миру, чим у живописі нового часу. Разом з тим, фарби не підкоряються умовній символіці, не можна сказати, що кожна мала постійне значення. Однак певні правила кольору все-таки існували

Значеннєва гама іконописних фарб неозора. Важливе місце займали всілякі відтінки небесного зводу. Іконописець знав велике різноманіття відтінків блакитного: і темно-синій колір зоряної ночі, і яскраве сяйво голубой повторюй, і безліч тонів, що бліднуть до заходу, світло-блакитних, бірюзових і навіть зеленуватих

Пурпурні тони використовуються для зображення небесної грози, заграви пожежі, висвітлення бездонної глибини вічної ночі в пеклі. Нарешті, у древніх новгородських іконах Страшного Суду ми бачимо целую вогненну перешкоду пурпурних херувимів над головами сидячих на престолі апостолів, що символізують собою прийдешнє

Таким чином, ми знаходимо всі ці кольори в їх символічному, потойбічному застосуванні. Ними всіма іконописець користується для відділення миру позамежного від реального

Однак іконописна містика - насамперед сонячна містика. Як би не були прекрасні небові кольори, все-таки золото полуденного сонця відіграє головну роль. Всі інші фарби перебувають стосовно нього в деякому підпорядкуванні. Перед ним зникає синявий нічна, блякне мерехтіння зірок і заграва нічної пожежі

Така в нашім іконописі ієрархія фарб навколо “сонця незаходного”. Цей божественний колір у нашім іконописі зветься “ассист”. Досить чудовий спосіб його зображення. Ассист ніколи не має виду суцільного масивного золота; це як би ефірна повітряна павутинка тонких золотих променів, що виходять від божества й блищанням своїм усЪе, що опромінюють навколишнє

Давньоруським майстрам дісталася в спадщину тональний живопис византийцев з її ледве приглушеними тонами, що виражали покаянний настрій. У ХIV столітті Феофан Грек виступає так само як майстер сдержанно-насищенних тонів: вишнево-червоного, темно-синього, темно-зеленого й тельних тонів і висветлений. Світло падає в нього на тіла, що перебувають у мороці, як небесна благодать на грішну землю. Тільки в Донському Успении червоний херувим горить, як свіча в смертного одру

Давньоруські майстри противилися цьому розумінню світла, усіляко прагнули затвердити щось своє. У стародавніх текстах перераховуються улюблені фарби наших іконописців: вохра, кіновар, бакан, багор, голубець, смарагд і інші. Але в дійсності гама фарб була більше велика. Поряд із чистими, відкритими квітами є ще безліч проміжних, різної світлосили й насиченості.

Уже в іконах XIII-XIV століть пробивається любов до чистих і яскравих квітів, незамутненим пробілами. Завдяки цим відкритим фарбам ікони одержують здатність світитися й у напівтемних інтер’єрах храмів. Нерідко чисті кольори зіставляються один з одним по контрасту: червоні - сині, білі - чорні. Вони щільні, речовинні, майже вагомі й відчутні, що трохи обмежує їх светозарность. Разом з тим вони повідомляють ікону більшу силу вираження

Новгородський іконопис XV століття зберігає традиційну любов до яскравих, легенею фарбам з перевагою кіноварі. Але раніше колір мав предметний характер, тепер він стає светоносним. Наприклад, в “Чуді Георгія про Змие” червоне тло заповнює поля ікони, обмежує білизну коня. В XV столітті червоний плащ Георгія, як спалах полум’я народжується зі сліпучої білизни, із золотавого тла ікони

Інтенсивне почуття кольору властиво Псковській школі, але на відміну від дзвінкого колориту Новгорода, у ній переважають землисті тони, зелені, іноді досить глухі. Зате псковські ікони ніколи не здаються строкато розцвіченими. Фарба народжується із глибини дошки, загоряється світлом, виражає внутрішнє горіння душі, відповідає духовній напрузі в ликах псковських святих

У новгородській іконі фарби горять при яснім світлі дня. У псковському “Різдві Христовому з вибраними святими” фарби й світло виникають із таємничої імли, символізуючи “святу ніч”.

В окремих школах давньоруського іконопису не було строгої регламентації кольору. Але певні правила всеже існували: незалежно від сюжету фарби повинні були становити щось ціле й цим давати вихід тому, що кожної з них властиве. В іконах часто виділяється центр композиції, установлюється рівновага між її частинами, фарби ж уливаються в єдину мальовничу тканину. У творчості Дионисия й майстрів його кола фарби володіють однією дорогоцінною властивістю: вони втрачають частку своєї насиченої яскравості, здобуваючи світіння. Тут відбувається остаточний розрив з візантійською традицією. Фарби стають прозорими - подобу вітража або акварелі. Крізь них просвічує білий левкас

Все це зникає в іконописі XVI-XVII століть. Перемагають темні тони: спочатку насичені, звучні, шляхетні, потім усе більше тьмяні, землисті, з неабиякою домішкою чорності

Pages: 1 2