(Прага, 1925), спираючись на ідеї О. Потебні. По-своєму окремі її грані обговорював М. Рудницький, переказуючи праці А. Бергсона та інших інтуїтивістів, в есеїстичній формі (книжка «Між ідеєю і формою», Львів, 1932). У Львові увагу українських філологів привернуло оригінальне дослідження професора місцевого університету польського феноменолога «О poznawaniu dziela literackiego» (1937), яке разом з його працею «Das literarische Kunstwerk» (1931) увійшло в канон попередників структуральної поетики і рецептивної естетики (насамперед ідеї багатошарової (рівневої) структури літературного твору, його схематичності, конкретизації естетичного предмета тощо). У руслі естетичного структуралізму, з опертям на ідеї О. Потебні, створював свою «Історію української літератури» М. Гнатишак (Прага, 1941).

На жаль, конструктивні ідеї І. Франка, його досвід залишалися тоді осторонь процесу активного формування естетично-комунікативного підходу до вивчення мистецтва слова, бо трактат «Із секретів поетичної творчості» був передрукований (і то з великими купюрами) аж у 1956 році. Передрук в цілості з’явився невеликим тиражем 1961 року. Навколо трактату розпочалася дискусія, яка активізувалася після нових його публікацій 1969 року в Києві, 1971 року в Москві [8]. Ідеї Франка почали запліднювати літературно-критичні статті молодих тоді критиків М. Ільницького, А. Макарова, Г. Сивоконя, Г. Клочека, літературознавців-теоретиків літератури Г. В’язовського, І. Стебуна, А. Войтюка, Р. Гром’яка, Н. Шляхової (в УРСР), Л. Рудницького, І. Фізера (у США).

Так українське літературознавство підтримувало ледь жевріючу традицію, основи якої закладав І. Франко і яка через політичну ізоляцію України і засилля однобічної марксистсько-ленінської методології не могла нарощуватися так інтенсивно, як це відбувалося в країнах Центральної Європи та Америки.

Той факт, що Франкова концепція поетики творів словесного мистецтва імпліцитно містить у собі основні засади рецептивної естетики, підтверджується типологічними сходженнями ряду її елементів з поетикальними системами в Індії, як це переконливо, на наш погляд, показав І. Папуша [13].

Рецептивна естетика, як слушно твердить А. Дранов, за своїм походженням є реакцією на іманентну естетику, на доктрини автономності, естетичної самодостатності мистецтва. Її прихильники

Відмовилися від класичних канонів і норм як критеріїв оцінки художніх творів. У цьому моменті - додамо - Франкова літературно-критична практика цілковито збігається з основним пафосом їхніх праць. Рецептивна естетика як течія (одна з течій) міждисциплінарних пошуків у сфері гуманітарних наук за останніх 30 років, уже тепер диференціюється на декілька тенденцій. Її історики (зокрема І. Кляйн) виділяють такі: 1) теоретико-пізнавальна (феноменологія, герменевтика); 2) описово-реконструктивна (російські формалісти, структуралізм); 3) емпірично-соціологічна (соціологія смаку і сприйняття); 4) психологічна (вивчення психічних процесів і механізмів рецепції); 5) комунікативно-теоретична (семіотичні дослідження); 6) соціально-інформативна (соціальна роль ЗМІ) [9].

Коли ж із рецептивної естетики виділяти рецептивну поетику, про що йшлося вище, то можна її трактувати як окрему (сьому у переліку І. Кляйна) тенденцію-розгалуження. В цьому напрямі пішла «Вроцлавська школа» дослідників (Я. Славінський, М. Гловінський, А. Окопень-Славінська, Е. Бальцежан, Р. Гандке). По-своєму реагуючи на поширену в Європі та США структуральну поетику, вони розробляли історичну поетику на базі естетично-функціонального комунікативного підходу до розгляду текстів художньої літератури. Опублікована 1971 року стаття Е. Бальцежана «Perspektywy «poetyki odbiory» (Перспективи поетики сприймання) [6] вже виразно спрямовувала загальнотеоретичні викладки рецептивної естетики не на історико-літературні процеси, а на конкретний твір, його поетику. Автор брав тоді словосполучення «поетика сприймання» ще в лапки, підкреслюючи тим робочий характер терміна. Він ураховував розпливчастість і багатозначність на початок 60-х років поняття «поетика» (теоретична-прагматична; нормативна-історична; іманентна-сформульована; структуральна-функціональна) [6], популярність теорій комунікативних процесів і брав за вихідний пункт своїх розмірковувань тезу: автор існує не тільки зовнішньо (поза текстом), а й як «внутрішня (семантична) конструкція твору». Читач (odbiorca - сприймач) - також, бо «перш ніж з’явиться фізичний читач - у самому творі вже існує його проекція, гіпотеза на його тему» [6]. Розгляд всіх елементів будови твору з точки зору адресата (внутрішнього, потенційного і зовнішнього, фізичного читача) приводить до нової системи вже відомих понять, бо вони виявляють у ситуації

Міжособистісної, міжіндивідуальної комунікації додаткові смисли. Виявлення, характеристика та опис тих смислів є, на думку Е. Бальцежана, завданням «поетики сприймання». Тому, продовжує він, «кожен елемент твору можна трактувати як завдання (виділення автора. - В. Б.) для читача» [6]. З такого погляду кожен елемент іманентної поетики твору можна описувати як «апеляцію» до читача, як вказівку на виконання певної семіотичної операції (наприклад, еліпсис містить завдання: цей скорочений вислів наповнюй пропущеними елементами; інверсія: зауваж різницю між узвичаєним для мови і завданим тут порядком слів і т. д.). Поетика сприймання (впливу) повинна, пропонував Бальцежан, спиратися на розуміння співвідношення знака і значення, мовних опозицій, на теорію М. Бахтіна про «багатоголосся художнього твору», про «чуже слово», на здобутки «психолінгвістики». З цього погляду врахування літературознавцем, який досліджує, описує поетику твору, здобутків психології не треба трактувати як «ганебну зраду» власне літературознавства. Розпрацьована в такий спосіб поетика стане «продуктом перекладу теорії особи на систему понять науки про літературу» [6].

Про плідність наукової пропозиції Е. Бальцежана свідчить те, що його стаття, яка вперше з’явилася друком 1971 року в науковому збірнику, була через 17 років передрукована в двотомнику вибраних праць з теорії літератури польських філологів (згадані вже «Problemy teorii literatury», 1987). Таке ж сталося і з розробкою проблеми Рішардом Гандке. Він у 1974 році в журналі «Teksty» (зошит 6) опублікував статтю «Oddzialywanie literatury w perspektywie odbiorcy (Вплив літератури в перспективі читача)», а в 1982 році видав монографію «Utwor fabularny w perspektywie odbiorcy» (Фабульний твір у перспективі сприймача)», в якій ця стаття увійшла одним із розділів.

Згадувана вже праця Г. Клочека («Поетика і психологія», 1990) підсумовувала спостереження і роздуми українського літературознавця, який вже без вагання запровадив термін «рецептивна поетика». Він не тільки окреслив її «контури», а й апробував методику реалізації рецептивної поетики у своїх дослідженнях з поетики: «Душа моя сонця намріяла…»: «Поетика «Сонячних кларнетів» Павла Тичини» (К., 1986) і «Поетика Бориса Олійника» (К., 1989). До класики рецептивної поетики Г. Клочек зарахував «три видатні явища в історії вітчизняної науки - естетику і поетику О. Потебні, трактат І. Франка

«Із секретів поетичної творчості» та «Психологію мистецтва» Л. Виготського [11].

Отже, маючи сьогодні достатньо розпрацьовану рецептивну естетику, окреслену в загальних контурах рецептивну поетику, можемо впевнено твердити, що в українській філологічно-естетичній думці, передусім у спадщині Івана Франка, поступово нагромаджувалися спостереження, ідеї, здогадки, висновки й узагальнення, які складають тепер надійний підмурівок рецептивної теорії у двох її виявах - загальноестетичному та конкретнопоетикальному.

І. Я. Франка як письменника, літературного критика, історика літератури і культурно-політичного діяча цікавила суспільноперетво-рююча роль мистецтва, його естетична впливова сила (катарсис). Тому його внесок у становлення рецептивної естетики і поетики багатогранний, історично тривкий.

Ще раз повторимо найхарактерніші для Франкової концепції слова: «Поетична техніка, оперта на законах психологічної перцепції і асоціації, говорить нам, що се найкраще осягається найпростішими способами, комбінаціями конкретних образів, але так упорядкованими, щоб вони, мов знехотя, торкали найтайніші струни нашої душі, щоб відкривали нам широкі горизонти чуття і життєвих відносин» [7, 272].

Pages: 1 2 3