Стих як єдність

Рима – границя вірша. А. Ахматова в одному з віршів назвала рими “сигнальними звоночками”, маючи на увазі дзвінок, що при печатанье на друкарській машинці відзначає кінець рядка. Відміченість границі ріднить вірш зі словом, а паузу наприкінці вірша – зі словоразделом.

Серед основних конструктивних принципів поетичного тексту варто вказати на наступне протиріччя. Кожний значимий елемент прагне виступати як знак, що має самостійне значення. І текстове ціле з’являється як деяка фраза, синтагматичний ланцюг єдиної конструкції. Одночасно цей же елемент має тенденцію виступати лише як частина знака, а ціле здобуває ознаки єдиного знака, що має загальне й нероздільне значення

Якщо в першому змісті ми можемо сказати, що кожна фонема у вірші поводиться як слово, то в другому ми можемо вірш, а потім строфу й, нарешті, весь текст розглядати як особливим образом побудовані слова. У цьому змісті стих – особливе окказиональное слово, що має єдиний і нероздільний зміст. Відношення його до інших віршів – синтагматичне при оповідальній структурі й парадигматичне у всіх випадках стихового паралелізму

Єдність вірша проявляється на метричному, інтонаційному, синтаксичному й значеннєвому рівнях. Воно може доповнюватися єдністю фонологічної організації, що часто утворить усередині вірша міцні локальні зв’язку

Семантична єдність вірша проявляється в тім, що Ю. Н. Тинянов називав “тіснотою стихового ряду”. Лексичне значення слів усередині вірша индуцирует у сусідніх словах сверхзначения, неможливі поза даним стихового контексту, що часто приводить до виділення домінуючих у вірші значеннєвих центрів, з одного боку, і слів, зведених на положення зв’язок і часток префіксально-суфіксального характеру, – сдругой.

Те, що стих – це одночасно й послідовність слів і слово, значення якого аж ніяк не дорівнює механічній сумі значень його компонентів (оскільки синтагматика значень окремих знаків і побудова значення знака з функціонально різних інгредієнтів – операції зовсім різні), надає віршу подвійний характер. Ми зіштовхуємося з тим надзвичайно істотним для всякого мистецтва случаємо, коли той самий текст принципово допускає більш ніж одну інтерпретацію, інтерпретація моделі на більше конкретному рівні дає не однозначне перекодування, а деяка безліч взаємно еквівалентних значень

(*98) Стих зберігає всю семантику, що властива цьому тексту як нехудожньому повідомленню, і одночасно здобуває інтегроване сверхзначение. Напруга між цими значеннями й створює специфічне для поезії відношення тексту ксмислу.

чиВізьмемо ми рядок П. Васильєва: “Пахучі поля полиню” або М. Дудина: “Рубіни вішати на горобини”, ми переконуємося, що фонологічну-ритміко-фонологічна єдність вірша створює й нероздільність його значеннєвої єдності

Розбіжність між загальномовним і інтегральним значеннями вірша може бути нульовим у двох граничних випадках: при повнім прирівнюванні значення вірша його прозаїчному переказу, тобто при граничної прозаизации вірша, і при повнім руйнуванні загальномовної семантики – при створенні поезії глоссолалического типу. Але, по-перше, обоє ці граничних випадку можливі лише як виключення на тлі поетичної культури звичайного типу, як її заперечення в ту або іншу сторону, але неможливі як самостійна система побудови поетичних значень. По-друге, відношення двох систем, навіть якщо одна з них представлена порожнім класом, не тотожна в структурному відношенні прозі, не співвіднесеної споезией.

Єдність вірша як семантичного цілого створюється на декількох структурних рівнях. При цьому ми можемо відзначити дію тенденції спочатку до максимальної реалізації всіх системних заборон, а потім – до їхнього ослаблення, що створює додаткові значеннєві можливості

Первісне вичленовування вірша як єдиної й основної ознаки поезії мало на увазі обов’язкова наявність єдності ритмічного-метрико-ритмічного, синтаксичного й інтонаційного рядів. Наявність ізоколонів і фонологічних повторів розглядалося на початковій стадії історії російського вірша послеломоносовской формації як факультативна ознака. Так, ізоколони були властиві риторичної поезії, але аж ніяк не були ознакою всякої

У цей період “бути віршем” означало й певну ритмічну структуру, що тяжіла до уніфікації (один метр повинен був перемогти й зробитися як би символом вірша взагалі; для російського вірша історично їм став чотиристопний ямб), і певну – “поетичну” – інтонацію, що реалізовувалася й через особливий декламаційний стиль, і через особливу систему “високої” орфоепічної норми. Оскільки поезія мислилася як особливу мову – в XVIII в. вираження “мова богів” було загальним місцем для її визначення1, – саме нетотожність щоденного мовлення сприймався як сигнал приналежності тексту кпоезии.

(*99) У цьому випадку основні текстові значення визначалися ознакою: “приналежність до поезії” або “неприналежність до поезії”. Внутрішньої диференціації в межах вірша ці категорії ще не знали2.

Надалі виявляються можливості розбіжності закінченості метричної й незакінченості синтаксичної одиниці (”перенос”); поетична інтонація расслоилась на ритмічну й лексичну інтонації (інтонацію, обумовлену розташуванням просодических елементів, і інтонацію, зв’язану з ладом лексики), і виявився можливий конфлікт між ними. Так, наприклад, у жартівному вірші А. К. Толстого “Устромив кинджал убивця нечестивий…” виникає комічний конфлікт між баладною інтонацією ритму й побутовою-побутовій-побутовий-побутової-розмовно-побутовий – його лексичного заповнення

Через плече дадуть вам Станіслава

Іншим впример.

Я дати пораду владі маю право:

Я камергер!

Хочете дочку мою просватати Дуню?

А я за те

Кредитними квитками отслюню

Вам тисяч сто

В “Елегії” А. Введенского3 виникає конфлікт між мажорною будовою ритміки, що чітко викликає у свідомості читача “Бородіно” Лермонтова, і трагічною інтонацією на рівні лексики, що перебивається сниженно-побутовими елементами, які в іншому контексті могли б звучати комічно.

Тільки тоді той або інший структурний шар перестав автоматично зв’язуватися з поняттям вірша й зміг бути присутнім в одному із двох видів – реалізації й нереалізації, – він зробився носієм самостійних художніх значень. Повний збіг всіх елементів, як це було й відносно проблеми “метр – ритм”, перейшло на рівень идеализованной структури, у відношенні до якої сприймається реальний текст

Одночасно протікав і інший процес. Ми говорили про те, що рух вірша підкоряється закону введення максимальних обмежень і наступного їх “розхитування”.

Однак необхідно підкреслити, що це справедливо тільки стосовно штучно ізольованих структурних рівнів (наприклад, “розвиток ритміки російського вірша”, “історія поетичного стилю” і ін.). У реальному ж русі текстів максимальне “розхитування” заборон на одному рівні супроводжується максимальним дотриманням їх на іншому. Обов’язкові ознаки переходять у факультативні, і здається, що будь-які нормативні правила скасовані. Але одночасно факультативні ознаки зводяться в ранг обов’язкових. Так, наприклад, у поетичній культурі XX в. високий ступінь організованості фонологічного рівня стала для певних поетичних шкіл – і саме для тих, які допускали граничну волю ритмічного малюнка, – обов’язкової. Рівною мірою романтики зняли всі, як їм здавалося, заборони на жанри, мову, “високе” і “низьке”, але ввели нові заборони на неіндивідуальне, вульгарне, традиційне на рівні змісту й мови

1 Порівн. епіграму П. А. В’яземського на С. Боброва:

Немає суперечки, що Бибрис богів мовою співав;

Зі смертних бо ніхто його не розумів

Варто пам’ятати, що епіграма написана в період, коли від поезії починають вимагати зрозумілості, звертання до розмовної мови й вираження “мова богів” починає звучати іронічно.

Pages: 1 2

Збережи - » Стих як єдність . З'явився готовий твір.

Стих як єдність





Шкільні предмети. Шкільна фізика. Уроки з англійської, французької, німецької мов.