Опис природи, будь-якого незамкнутого простору зовнiшнього свiту. Iснують статичнi пейзажи (спокiйне, врiвноважене зображення природи), динамiчнi (пiд час вирування стихiйних сил). Пейзажи за тематикою подiляються на: степовий, лiсовий, маринiстичний (опис моря), урбанiстичний (опис мiста), iндустрiальний (опис заводiв, домн, шахт). Естетичнi функцiї пейзажу у текстi залежать вiд епохи, в яку написано твiр, вiд його стилю i жанру. Природа у фольклорних творах антропоморфiчна, в давньому епосi – мiфологiчна, картини природи зображенi в античних епопеях, раннiх грецьких романах, у середньовiчних житiях. Свого часу Горацiй говорив, що тiльки поганий поет описує гаї, струмки, жертовники, бурхливий потiк, веселку поза зв’язком з людиною. Створюючи краєвиди, митець спiввiдносить їх iз людськими iнтересами, настроями, роздумами, переживаннями. На раннiх стадiях лiтературного розвитку природа часто персонiфiкувалася, сприймалась як жива iстота. Ще в античнiй лiтературi вона стала змальовуватись як тло дiї (Гомер – «Iлiада», «Одiссея», Лонг – «Дафнiс i Хлоя», iдилiї Теокрiта). Поступово вона набуває самостiйного естетичного значення. Залежно вiд напряму, до якого належить твiр, пейзажи бувають класицистичнi, сентиментальнi, романтичнi, реалiстичнi, iмпресiонiстичнi та iн. Художнi функцiї пейзажу рiзноманiтнi: нерiдко набуває змiстовностi, вiд виразно суб’єктивної (в iмпресiонiзмi) до описової (в реалiзмi) i символiчної (в символiзмi). Пейзажи набувають i психологiчного значення, стають засобом художнього зображення внутрiшнього свiту людини. Це вiдкриття зробили письменники-сентименталiсти (Ж.-Ж. Руссо, С. Рiчардсон, Л. Стерн). У романтикiв (Дж. Байрон, А. Мiцкевич, Т. Шевченко, В. Гюго) природа – своєрiдне дзеркало, що вiдображає душу митця, лiричного героя. Часто пейзаж стає формою вираження волелюбних прагнень. Пейзаж у них динамiчний i бурхливий, спiвзвучний i контрастний iз зображуваними подiями, почуттями («Причинна» Т. Шевченка). Всi естетичнi системи об’єднує принцип психологiчного паралелiзму, що будується на контрастному зiставленнi чи гармонiйнiй єдностi внутрiшнього свiту людини з природою. У деяких творах пейзаж переростає функцiю просто предметної зображальностi. Будучи своєрiдним способом бачення свiту, виконує змiстову роль (М. Коцюбинський, Б.-I. Антонич), стає лiричним, вiдтворюючи змiну настроїв героя (Є. Гуцало, Гр. Тютюнник). Пейзажнi описи iнодi виконують функцiю прологу («Кармелюк» Марка Вовчка, «Iван» О. Довженка), розширюють й доповнюють експозицiю («Червоне i чорне» Стендаля, «Хлiб i сiль» М. Стельмаха), вказуючи на мiсце й час дiї, сприяють виникненню зав’язки («Таємничий острiв» Ж. Верна), є ретардацiєю («Морозенко» Панаса Мирного, «Дорогою цiною» М. Коцюбинського), обумовлюють поворот дiї твору чи особливо загостюють її («Девiд Копперфiлд» Ч. Дiккенса), а часом виконують роль розв’язки, епiлогу («Дворянське гнiздо», «Батьки i дiти» I. Тургенєва). Пейзажи значною мiрою допомагають розкрити iдейний змiст твору. В сучасному лiтературознавствi крупнi одиницi художнього простору, описи мiсцевостi називають топосами (грец. topos – мiсце, мiсцевiсть): топос Вербiвки в «Миколи Джерi» I. Нечуя-Левицького чи дороги в «Твоїй зорi» О. Гончара. Меншi пiдрозiдли топосiв називають локусами (латин. locus – мiсце): локус кладовища («Пригоди Тома Сойєра» М. Твена), локус собору в однойменному романi О. Гончара.

Крізь серпанок сентиментальної ідеалізації у творі пробивається сувора правда про соціальне лихо тих часів – царську солдатчину, трагічну долю жінки-солдатки та її дітей, про беззахисність сироти.

У побудові оповіді, деяких сюжетних ходів і характеристик героїв повісті відчувається певний вплив народної казки, а також агіографічної літератури.

У повістях Квітки-Основ’яненка, написаних після «Марусі», простежується менше захоплення народнопоетичною стихією, більше наближення до живої дійсності, тенденція до увиразнення соціального тла, заглиблення в соціальні обставини та ширшого показу залежності формування характерів від середовища, виразнішої індивідуалізації образів-персонажів. У соціально-етичній повісті «Козир-дівка» (1836) показано новий для української літератури реалістичний образ вольової, завзятої, сповненої почуття людської гідності селянської дівчини Ївги, яка перемагає в боротьбі з сільською та повітовою владою і навіть губернським судом, добивається до губернатора й визволяє з в’язниці свого нареченого - бідняка-сироту Левка, несправедливо засудженого до заслання в Сибір. Вагоме місце в повісті відведене викривальному, в’їдливо-сатиричному зображенню судді та інших «судящих», справника, голови, писаря, зрештою – дії цілої адміністративно-судової машини повіту, а почасти й губернії проти бідняка. Проводиться думка, що простий трудівник може домогтися своїх прав лише наполегливою боротьбою за них. Водночас реалістичне відтворення логіки розвитку подій порушується штучною щасливою розв’язкою в дусі просвітницько-сентиментального «торжества доброчесності» - появою «доброго» губернатора, який стає на захист селянина й карає кривдників.

Ще вищого рівня реалізму письменник досяг у соціально-етичній повісті «Сердешна Оксана» (1838), де розробляється тема зведення паном дівчини-селянки. В багатьох повістях із «спокушаннями», що з’явилися в російській літературі після «Бідної Лізи» М. Карамзіна тема кохання пана й селянки чи «людей культури» й «людей природи» розкривалася в плані «неприродності», ненормальності такого явища. Так ці стосунки розумів і Квітка, присвятивши їх зображенню повісті «Сердешна Оксана» й «Щира любов».

Сюжетна, основна частина більшості повістей і оповідань Квітки-Основ’яненка побудована за фольклорними зразками й своєю лінійною композицією, одномотивністю сюжету є близькою до народних казок, оповідань, переказів, балад. Оповідання будується за зразком анекдоту: в кінці сюжету – різкий злам.

У стильових пошуках Квітка-Основ’яненко як автор сентиментально-реалістичних повістей звертався до народнопісенної лірики, що сприяло їх лірично-емоціональному забарвленню і на багато десятиліть визначило характерний ліризований стиль української прози.

Водночас з орієнтацією письменника на уснопоетичний спосіб зображення персонажів пов’язано певну стереотипність, повторюваність рис героїв, недостатність індивідуальної своєрідності персонажів, особливо в раніших його творах, наприклад у «Марусі».

В останніх роках творчої діяльності Квітки-Основ’яненка виявляється його тяжіння до новелістичних принципів жанротворення. Зокрема, в оповіданні реалістично-романтичного характеру «Перекотиполе» (1840), написаному на основі народної притчі-новели, в якій розповідається про вбивство одного заробітчанина іншим і про невідворотність покарання за злочин, маємо характерні для новели розповідь про незвичайну життєву подію, напруженість, драматизм дії й раптовий, різко визначальний для героїв і їх долі поворот у її розвитку, складність обставин, у які потрапляють герої, обмежену кількість дійових осіб, психологізм у їх характеристиці, підтекст. Однак «Перекотиполе» Квітки принципово відрізняється від новели композиційною розлогістю й розгалуженістю, морально-побутовою деталізацією характеристик героїв.