Ми тепер можемо підвести деякі попередні підсумки нашого розгляду. Поряд із традиційною версією сюжету «Моцарта й Сальери», відповідно до якої Сальери таємно отруює нічого не підозрює Моцарта, цілком коректна й без праці вписується в текст інша версія: коли Сальери кидає отруту в склянку прямо на очах Моцарта, роблячи зухвалий виклик з неясними наслідками

Як ми намагалися показати, нова версія цілком відповідає пушкінській поетиці й значно розширює зміст трагедії, збагачуючи його не виявленими раніше сюжетами, психологічними й філософськими мотивами. Однак у наше завдання зовсім не входило скасування традиційної версії й заклик читати й грати «Моцарта й Сальери» нечуваним досі образом. Ми не прагнули ні до сенсації, ні до полеміки. Нова версія не має й не може мати прямих і незаперечних доказів своєї однозначної правильності, але, з іншого боку, вона не може бути спростована. Що стосується традиційної версії, те її скасування привело б до втрати більших і важливих обсягів змісту. Саме головне в нашій інтерпретації - це скасування беззастережної правильності й безумовної одиничності версії таємного отруєння, що тепер повинна одержати статус альтернативи до версії явного отруєння. Відповідно до цього можливі два режисерських рішення «Моцарта й Сальери»: від колишньої або від нової версії, - які, втім, можуть бути зіграні послідовно один за одним в одному спектаклі. Сукупність обох версій показує також, що один сюжет може вміщати в себе дві фабули, тобто два равновероятностних ланцюжки подій, які переказуються з одного тексту

«Моцарт і Сальери» - один з окремих випадків сюжетного поліфонізму, що одержав у поетиці Пушкіна свій глибокий і різнобічний розвиток. Модуси драматичного сюжету п’єси - свідчення вероятностности як поетичного, так і емпіричної події. Ми у своєму розборі кульмінації драми намагалися показати можливість нового розуміння ремарки «Кидає отруту в склянку Моцарта». Тепер, коли, як нам представляється, досить ясно видно, що пучок змісту в цьому місці стирчить у різні сторони, хотілося б визначити умови, при яких підсилювалася б традиційна або нова версія. Для цього ми розглянемо події драми в проекції на одне з постійних протиставлень у поетичному світі Пушкіна: «античність»/«християнство». Настільки широке й значне історико-культурне тло повинен, на нашу думку, освітити можливості обох версій

Відкрите кидання отрути пожвавлює в героях драми античні обертони. Критики версії вважають, що при цьому зайво підсилюється зовнішня сторона поводження Моцарта й Сальери в момент кульмінації й що герої втрачають у своїй психологічній унікальності й контрастності, починаючи походити один на одного. Якоюсь мірою це дійсно так і є: античне тло підкреслює рельєфність, пластичний початок. Зрозуміло, у новій версії виникають відомі значеннєві втрати, порівняно із традиційної, тому що «схована гармонія сильніше виявленої» (Геракліт). Але з урахуванням коливного сполучення обох версій сюжету значеннєвих втрат легко уникнути

На античному тлі Моцарт пластично спокійно випиває до дна склянка, у який на його очах була тільки що кинута отрута. Тут здійснюється «античний ідеал духовної волі перед особою смерті - ідеал Сократа». Передчуття смерті давно млоять Моцарта, він відчуває її невідворотне наближення. Але мучається він лише доти, поки смерть впритул не з’являється перед ним. Тоді, розуміючи, що це доля й що її треба прийняти, Моцарт сам героїчно робить крок назустріч смерті. Випивши склянку, вона навіть заспокоюється, грає Сальери свій реквієм і в короткому монолозі високо й просветленно востаннє воспаряет духом. Особливо спокійно, незворушно й просто Моцарт іде

Про смерті художника або мислителя варто говорити «як про вищий акт його творчості. Смерть уписується в його життя, духовну діяльність, долю як структурирующий фактор, що як завершує контур, яким обводить його вічність. Так, «смерть Сократа додала його словам і справам, усьому, що з ним зв’язане, ту монолітну й гармонічну цілісність, що уже не піддана корозії часу». Подібні почуття викликає в нас смерть пушкінського Моцарта, що цілком відповідає у своєму значенні реальної смерті композитора, поза залежністю від того, чи кидав Сальери отруту або, як швидше за все було, зовсім не кидав. Подібні почуття викликають у нас останні вчинки самого Пушкіна, що спокійно упорядковував свої справи перед власною загибеллю

Треба додати, втім, що тут мова йде про абсолютний рівень буття художника, з якого легко вбираються, як несуттєві, багато емпіричних фактів. Абсолютний рівень буття користується ними, коли йому треба, не дивлячись, групує їх відповідно до своїх мет або йде крізь них. У цьому випадку можна говорити про онтологічну подію, що здатно вписати в життєву емпірію або її поетичне відображення заднім числом, по зворотному ході часу. Як приклад, що пояснює багато чого, що відбувається в «Моцарте й Сальери», хотілося б сказати тут кілька слів про вірш Баратинського «Піроскаф». У ньому описується реальна морська подорож з Марселя в Неаполь, і врочистий настрій, розлитий по шестистишиям, звичайно трактується коментаторами як передчуття перелому світогляду поета від песимізму до оптимізму. Однак, швидше за все, незвичайна для Баратинського тональність «Піроскафа» пояснюється передчуттям смерті, що очікувала його в Італії, назустріч який він плив. Плавання із часу у вічність як базовий мотив «Піроскафа» вноситься в зміст вірша зверненим ходом реальної події - смерті поета,- перетворюючу поетичну подію силою глибинної значеннєвої протитечії. З’єднання реальн і поетичного почав, проведене настільки незвичайним способом в «Піроскафі», перетворює весь вірш у чудову подобу античного завершального жесту. Так, пушкінський Моцарт при відкритому киданні отрути героїчно античен у своєму поводженні, і в цьому проявляється прийдешня доля його творця

Що стосується Сальери, те й він в імпульсивному двобої, що одержує відкритий характер і непередбачений хід, стає демонічно одержимою істотою й, позбувати в цю мить від болісної рефлексії, грає чужу й, як йому здається, своє життя. Заздрість для нього естественнее, чим жалість. Демонічне натхнення отруйника нерозрізнене змішується із трагічною грою й іронічною провокацією сократовского типу, коли фактичний самогубець Моцарт спокійно й красиво підносить до губ смертельна отрута. Вдохновенно-цинический демонізм Сальери й героїчно-ігрова безтурботність Моцарта - от що проявляє античне тло в п’єсі, акцентуючи фабулу з відкритим отруєнням

Християнське тло, навпроти, пожвавлює традиційну фабулу з таємним злодіянням. Однак тут важливо виключити судження на рівні здорового глузду, по яких змовник і вбивця Сальери страшиться, щоб намічена жертва не розгадала його намірів. Здійснюючи таємне вбивство, Сальери, звичайно, має потребу в невіданні Моцарта, але на абсолютному рівні йому доводиться враховувати можливе провидчество свого друга-ворога. Зрештою, таємного отруєння немає ні в якій версії, як би там не опускалася отрута: якби Пушкін написала, як злісний заздрісник підступно ліквідує свого недальновидного суперника, усякий трагізм був би викреслений з п’єси. Таємного отруєння немає ніколи, тому що Моцарт споконвічно знає про все незнане знання. Як усяка жива істота, вона просто не може відразу й беззастережно прийняти свою загибель. Його трепет цілком естествен: він ще молодий, у нього дружина й син, і перед своїм подвигом Моцарт внутрішньо як би молить, щоб чашу пронесли мимо. Але не проносять її, а ставлять перед ним: «Пий же». Залишається остання надія на чудо: Будуть брати змій, і якщо що смертоносне вип’ють, не ушкодить ім. Чудо не відбувається

Pages: 1 2