Драматичний підтекст, зберігаючи авторську інтонацію, що завжди звучить крізь репліки діючих осіб (тому, зокрема, ми безпомилково «на слух» розрізняємо п’єси Чехова й Горького, Погодина й Леонова) і ліричну наповненість слова, розкриває його вже в іншому «вимірі». Тому що слово в театрі зв’язано не тільки з вираженням думки або почуття діючої особи, але воно одночасно й учинок, фактор його поводження, вольовий акт, спрямований до досягнення певної мети в даних сценічні обставинах

Скориставшись математичною аналогією, можна було б сказати, що слово в драматичному мистецтві на відміну від слова в літературі - це завжди «вектор», тобто величина, на противагу «скаляру», що характеризується не тільки абсолютним значенням, але й певною спрямованістю. Літературна форма драматичного мистецтва - п’єса - завжди в тім або іншому ступені несе в собі такий підтекст, що припускає свою неодмінну реалізацію на сцені, у цьому її принципова відмінність від інших добутків літератури. Саме в цьому змісті «надрукована п’єса не є ще закінченим добутком» (Станіславський). Уже той простий факт, що п’єса допускає лише досить відносну, а аж ніяк не довільну волю сценічної інтерпретації, свідчить про те, що об’єктивна основа підтексту укладена в самій п’єсі. «Підтекст не є щось, що лежить поза тканиною драматургічного добутку, навпаки, він її основа. Він народжується одночасно з текстом і пов’язаний з ним нерозривно»,- справедливо зауважує А. Крон

Матеріалізуючи цей підтекст, актор ніколи не вичерпує його «до дна» - у дійсно художньому творі він, у відомому змісті, невичерпний,- залишаючи певну частку творчій уяві глядача. Таким чином, можна говоритити про специфічнийий «двухступенчатости» підтекстуу п’єсии, або про дв його шари - «сценічному» і «загальхудожньому». Відсутність у п’єсі «першого», діючого підтексту по суті, нічим не можна компенсувати. Саме тут і виникає, як правило, та риторичність і ілюстративність, при якій театр дійсно стає чимсь начебто мистецтва художнього слова. Позбавлений «ігрового» матеріалу, актор у цьому випадку змушений обмежитися «докладанням» (по вираженню К. С. Станіславського) ролі, простим ілюструванням її тексту. При всій щирості й виразності виконання актор виявляється не в змозі перебороти художню площину такого роду п’єс. Це стане цілком зрозумілим, якщо мати на увазі, що дія актора не просто «робить зримим образ і поводження людини», надаючи їм вірогідність і переконливість ілюзії життя, але повідомляє те багатство й об’ємність змісту драматичного образа, які не можуть бути досягнуті ніяким іншої путем.

У цьому змісті Станіславський неодноразово говорив про те, що «без підтексту слову нема чого робити на сцені». Вимога Станіславського до актора «говорити не тільки юшку, але й ока партнера» з повною підставою може бути віднесене у свою чергу й до драматурга. «Мистецтво діалогу йде від бачення жесту й, зрозуміло, від глибокого впровадження в психіку персонажа. Нехай ваш персонаж не намагається висловлювати своєї психології, ви його відразу втратите з поля зору. Помнете про діалектика. Персонаж виявляється в зіткненні протиріч, у вчинках - пишіть його біографію ієрогліфами його поводження. Слова лише підкреслюють, збагачують, уточнюють, підсилюють враження… Будьте скупі на слова. Нехай кожне з них, як загострена стріла, б’є прямо в мету - у серце глядача»,- говорив А. Толстой

У цьому вмінні писати «ієрогліфами поводження», будувати дія, не тільки позначуване в ремарках (які можуть бути розгорнуті до цінністю уривків володіють, що самостійною літературною, як у Б. Шоу, але яким, як у Шекспіра, може майже не бути зовсім), але як би просвітчасте крізь діалог, нескінченно більше діючий і драматично насичений, чим у прозі, виявляється майстерність драматурга. Так само про майстерність режисера можна сказати, користуючись вираженням В. Мейерхольда, що воно полягає в умінні «інсценувати сховану ремарку». Відомі слова Горького про те, що «діючі особи п’єси створюються винятково й тільки їхніми мовленнями», на які нерідко посилаються прихильники «словесної» концепції театру, повинні бути віднесені, звичайно, до п’єси як літературному твору, у плані відмінності її від оповідальних жанрів, а не до властиво драматичного мистецтва. До того ж ремарки Шекспіра, що саме по собі показово, нерідко являли собою вказівку конкретному акторові або, навпроти, фіксацію реального виконання. Сам Горький, мова діючих осіб якого являє собою зразок яскравості, точності й виразності, був разом з тим майстром «діючого підтексту», або «потенційної дії», що живе в мовленнях його персонажів

Постановник спектаклю «Єгор Буличов і інші» у Театрі ім. Евг. Вахтангова Б. Захава, міркуючи над природою горьковского слова, зауважує, що, читаючи п’єсу, ми вже мимоволі починаємо не тільки розуміти, але й чітко бачити образи цієї п’єси,- вони виникають у нашій уяві з подробицями, про які «в автора, може бути, рівно нічого не сказане». Таким чином, можна сказати, що якщо властиво текст п’єси (або, як його пропонує називати А. Дикий, «надтекст») визначає вимовне актором слово, то підтекст як більше широке поняття розкриває дію в цілому. Для актора проникнути в зміст епізоду, ролі, п’єси, їх «наскрізної дії» - значить розкрити підтекст їхнього тексту. Розкриваючи підтекст, актор вкладає в нього розуміння ситуації й героя, що виникає в результаті осмислення змісту всієї лінії його персонажа, всієї п’єси в цілому. «Світло» цього змісту, спрямований на дане конкретне слово, дію, епізод, як би проявляє схований у них підтекст, змушуючи глянути на них по-новому.

У цьому змісті актор завжди, у кожний даний момент розкриває глядачеві щось інше, більше, ніж те, що одержує читач п’єси, позбавлений цієї «перспективи» ролі, що в літературному творі компенсується авторськими описами й характеристиками. Звідси стає зрозумілим рада Вл. И. Немировича-Данченка читати п’єсу щонайменше двічі. Не тільки виконання, але й сам процес створення драми припускає подібну перспективу. Він не допускає тої волі, про яку Пушкін міг сказати: «И далечінь вільного роману я крізь магічний кристал ще неясно розрізняв». Недарма А. Толстой затверджував, що він не може, на відміну від роману, писати п’єсу без виразного плану, а Чехов радив писати драми, «починаючи з кінця». Було б, звичайно, і з історичної, і з логічної точки зору невиправданим уважати кожне вимовне на сцені слово конкретною дією, однак принципова дієвість слова в театрі в більше широкому змісті сьогодні, після Станіславського, навряд чи вимагає доказу

Якщо ми звернемося до історії театру, то побачимо, що процес еволюції слова в театрі, його функції був пов’язаний з поступовим зменшенням оповідального початку. Вісники античності, слуги й наперсники классицистического театру, що розповідають про події, що характеризують діючих осіб, поступово йдуть у минуле, так само як прийом розмови героя із самим собою - до нього стає, за словами Горького, ніяково прибігати після Ибсена й Чехова. Помітимо, що в Шекспіра монологи героїв ще сильно насичені численними поетично-описовими елементами й взаимохарактеристиками героїв; що в А. Островського ми зустрічаємося з явними моментами оповідання, вкрапленими в драматичну тканину, що переслідують лише інформаційну мету оповіданнями діючих осіб про події за сценою, друг про друга або про внесценических персонажів і т.д. (згадаємо «традиційні» експозиції, наприклад, в «Безприданниці», що починається з того, що другорядні персонажі уводять нас у курс справи). Правда, тут позначається тільки одна сторона цього діалектичного процесу

Інша, зовні протилежна його тенденція полягає в тім, що паралельно реалістичний театр постійно виробляв нові й переосмислював деякі колишні «епічні» і «ліричні» способи використання слова. Так у сучасному театрі виникають ліричні монологи («…Уявите, що тут простяглися широко рівнини…» (Пролог до I акту «Генріха V») або: Ясна посмішка світанком сероокой Хмуру вже жене ніч і золотить Пологами світла хмари сходу… (оповідання Лоренцо з «Ромео й Джульетти»), де показана вся відмінність її побудови. Прямі публіцистичні відступи, авторське коментування дії й навіть введення хору - прийоми, якими так багата практика сучасного мистецтва. Це переосмислення театром свого минулого розвиває й збагачує його сьогодні. Однак принципова відмінність цих прийомів, аж ніяк не означаючого простого повернення до минулого, полягає в тім, що вони відверто апелюють до глядача й саме тому не порушують органічного процесу сприйняття спектаклю, не викликають відчуття художньої фальші, а головне лише супроводжують, доповнюють, оттеняют дія, але не прагнуть його замінитися

Pages: 1 2