З розвитком ідеї системного вивчення літератури, пріоритетного в сучасній парадигмі науки, все більш очевидною стає теза про те, що дослідження лінійне відносно системного відіграє роль у тому числі акумулятивну, накопичувальну: на основі створюваного на цьому рівні “банку даних” будуються масштабні типологічні студії. Вельми цікавий і продуктивний досвід різноманітних типологічних праць, що передбачає виведення певних концептуальних структур як у самих масивах літературного матеріалу (синхронія), так і в характері його розвитку (діахронія) (логічно зачинають такі роботи пошуки у сфері міфології, фольклору (зокрема, чарівної казки).

Виокремлюваний як один з найбільш перспективних аналіз традиційних структур у літературі також має певні напрацювання: окреслені характер і амплітуда переосмислення основних тут образів, сюжетів і мотивів. Більш або менш досліджений інтерпретаційний корпус ряду традиційних структур античного (наприклад, образи Прометея, Тезея, Медеї, Кассандри, Гелени Прекрасної) й біблійного походження (приміром, мотив гріхопадіння й вигнання з Едему Адама і ЄЕИ, образи Христа, Іуди, Агасфера, жінок у Святому Письмі, диявола), авторської міфології (Дон Жуан, Дон Кіхот. Гамлет, Робінзон, Фаустта ін.), історичних постатей (зокрема, Нерон, Олександр Македонський, Хмельницький, Мазепа) тощо. Поряд з цим все ще мало або майже не досліджені інтерпретаційні ряди неолімпійських божеств та інших постатей античності, міфологій світу, авторських персонажів (Пан, дріада, Голем, Франкенштейн і деякі інші); до недавнього часу “в тіні” залишалося трактування образу Мінотавра, тоді як розглядались переважно інші образи однойменного міфу —Тезея й Аріадни, а найбільш популярним у дослідженнях був образ лабіринту.

Своєрідний паспорт функціональності традиційні структури в українському літературознавстві отримали у працях А.Нямцу й А.Волкова. Однак слід визнати, що у вітчизняній науці досі в більшості випадків практикувалося вивчення певної традиційної структури, яке замикалося на ній самій: обмежувалося відповідним тематичним матеріалом (Алкмена і Амфітріон, Дон Жуан, Робінзон, Фауст, окремі складники біблійного контексту і под.). Між тим література XX — початку ХХІ ст. уже майже не пропонує зразків “чистих”, односкладних інтерпретацій традиційних структур (образу, сюжету, мотиву). Це актуалізує завдання наступного порядку: укрупнене дослідження традиційних структур у їх взаємозв’язках і сполученнях (дифузні явища). Теоретичні передумови до такої роботи є: так, А.Нямцу говорить про множинність літературних інтерпретацій як про “своєрідний культурологічний метатекст, що розвивається як специфічне явище всесвітньої літератури, яке має особливі закони входження в духовний контекст різних культурноісторичних епох багатьох національних літератур”, наводить приклади позначених вище дифузій (”фаустизація” сюжету про Дон Жуана тощо).

Серед найбільш оригінальних образних і сюжетних дифузій варто назвати, зокрема, поєднання в образі Мінотавра рис Христа і Прометея (драма Л.Кавериної “Мінотавр”) або Робінзона й Агасфера (роман С.Шерріла “Мінотавр вийшов попалити”); в образі Коннора Маклауда (цикл “Горець” з 11 романів, а також відповідний кіноцикл) — рис Агасфера, Дон Жуана й Робінзона; проекцію образів Адама і Єви на образи роботів у п’єсі К.Чапека “Р.У.Р.”; варіацію “одіссея Піноккіоробота” у знятій за мотивами оповідання Б.Олдісса “Суперроботи живуть усе літо” драмі С.Спілберга “Штучний розум” (2001).

На тлі акцентування пріоритетності вивчення традиційних структур (Д.Наливайко, А.Нямцу, Р.Гром’якта ін.) і виходячи з викладених міркувань, бачимо необхідність студіювання цього “культурологічного метатексту” в його системності як єдиного (операціонального) цілого. Додамо, що такі дослідження за визначенням є інтертекстуальними і переважно можуть бути присвячені компаративній міфопоетиці.

При такій постановці питання виникають і нові координати наукового пошуку: певна сукупність традиційних структур із ряду, що до цього часу вважався однорідним, постає як складна система, де окремі традиційні структури виступають своєрідними первнями, функціонально й логічно продовженими іншими структурами, тощо (наприклад, Голем передує образу творіння Франкенштейна, а Фауст — постаті самого Франкенштейна), — тобто між окремими тематичними лініями (големіана, фаустіана, франкенштейніана й ін.) окреслюються раніше не виявлювані чи визначувані нечітко своєрідні причиннонаслідкові зв’язки.

Яскраеий приклад обґрунтування таких “ланцюжків” образів знаходимо в А.Нямцу, який позначає послідовність: Лазар — Дракула — Франкенштейн. Ключовий момент і принцип тут— виявлення конститутивної, визначальної ознаки для ряду образів, сюжетів. Той самий принцип, що покладений в основу пошуку й характеристики метагероя в творчості письменника.

Прагнучи окреслити порушувану проблему й намітити основні шляхи її вирішення, схарактеризуємо з пропонованого погляду іпостась власне героя в літературі.

Образ героя фігурує в культурі здавна: в міфології, фольклорі. У спробі пояснити явища природи й підтримати себе перед ними людство не тільки створювало міфології, але й висувало перед собою захисника — героя. Для часів, коли міфологія сприймається буквально, характерне висування герояне.півбога: у спілкуванні з богами, сприянні окремим з них і протистоянні іншим він, за логікою, потребував напівбожественності. Класичні приклади тут — античні Геракл, Тезей та ін. Зі зміною сприймання міфології, з переростанням її образів у метафори (тобто з трансформацією свідомості людини) змінюється й герой.

Сфера компетенції його вже незрівнянно вужче, тому сам він звичайно позбавлений “кровної” божественності і, як максимум, може бути богообраним.

В усі періоди історії художній образ героя1 будується відповідно до доби й місцевості, що його породжують. Так же, залежно від ряду причин цей образ семантично коливається від іпостасі героя національного (Гайавата; популярний у цім контексті варіант “народний месник” — назвемо Зорро; близька тут робінгудівська лінія, — як правило, своя в багатьох народів) до іпостасі героя взагалі (в XX ст. — “універсальний” Супермен).

Образи “розкручених” у кіноіндустрії XX — початку XXI ст. супергероїв — Бетмена, Людинимолнії (з фільму 1990 р. “Спалах”), Тіні (з фільму Р.Малкехі 1994 р. “Тпе Зпасіоу/’), Людинипавука і Фантастичної Четвірки (з однойменних фільмів) та аналогічних їм2 — це, по суті, ті самі античні геракли й тезеї, але “вписані”, інстальовані в новий культурний контекст (пригадується деміфологізація героя в комедії А.Сайдлмана “Геркулес у НьюЙорку” 1970 р.).

Більшості таких героїв притаманне ведення “подвійного життя”: “сіре” буденне існування нібито звичайної, часто безпорадної в зіткненні з труднощами людини (яке впритул наближає персонажа твору до реципієнта) контрастує з періодичними перевтіленнями у власне героя. Діють вони, отже, в рамках указаної традиції, атому в певній мірі взаємозамінювані: як би приходять на зміну один одному. Успіх на якийсь час їм забезпечується в силу того, що постійно “оновлювана” аудиторія часто сприймає черговий такий образ як новий, близький інваріантному.

В образах героїв XX — початку XXI ст., як і в більш ранніх, втілені мрії людства про недоступне: позамежну силу, вміння літати, бачити крізь предмети, володіти іншими надлюдськими здібностями (порівняймо з даними того ж Тезея). Вирішення питання сили (сили як вищості) тут також вельми демократичне: вона дана не тільки обраному (”людині з зірки” — Супермен3, своєрідному ангелу — Хєнкок (з однойменного фільму П.Берга 2008 р.), але й набувається в результаті незвичайної події, впливу обставин (Людинамолнія, Людинапавук, “сім’я” людейХ та ін.), через наукові досягнення й технології (Бетмен), є за визначенням складовою професії (агент 007 Джеймс Бонд4).

На стику XX—ХХІ ст. в літературі і кіно поступово формується певне нове “покоління” героїв з традиційних антигероїв. За праву справу борються людиХ з однойменного фільму з продовженням (”ХМеп”, режисер Б.Сингер, США), клан вампірів з аналогічного кіноциклу “Інший світ” (”ІІпа’епл/огІа”‘, режисер Л.Вайзмен, США), співробітники Нічної Варти з романної саги про Варти С.Лук’яненка і В.Васильєва (хоча в ході розповідання виявляється, що й вони, “світлі”, свого роду вампіри), Хеллбой (англ. — “пекло”!) та багато інших персонажів цього часу (правда, в перших двох випадках боротьба ця швидше “внутрішня”, за інтереси “сторони”, не цивілізації в цілому). При строгому підході статус класичного героя як античного напівбога зміщується до статусу людини, яка співпрацює з уособленнями “нижчої міфології”, або ж до безпосереднього представника останньої.

Pages: 1 2