Абсурдності відносини людини до миру, у концепції А. Камю

(розходження тут між ними фактично не має скільки-небудь принципового значення). Воля вибору, до якої, по вираженню Сартра, присуджений сьогодні людина, у принципі нездатна нічого змінити, вона означає лише волю вибору способу вмерти. «Ірраціональне, людська – ностальгія (туга за ясним знанням) і абсурд, що виникає з їхнього зіткнення,- от три персонажі драми, що повинна йти з усією логічністю, на яку тільки здатне жива істота»,- пише Камю. Таке мистецтво не залишає людині ніякої надії й тим більше відкидає всяку можливість боротьби

Воно пропонує йому черпати сили у визнанні неминучості й незмінності що відбуває, у вірності своєму призначенню, що, будучи усвідомленим, з’являється як якийсь вищий моральний борг. Саме так інтерпретує античний міф про Сізіфа Д. Камю, обираючи цей символ вічної й безперспективної праці для ілюстрації своєї концепції волі. Іншу сторону тої ж ідеї виражає А. Мальро, говорячи про єдино можливу форму сучасного гуманізму, про гуманізм трагічному, виникаючому перед особою необхідності для людини «приймати невідоме». Наступний, останній щабель, що веде до «адраматизму», демонструє мистецтво «театрального авангарду». Там, де він залишається вірний собі до кінця, драматичний початок зникає вже остаточно; людина в ньому не протистоїть навколишній реальності й не протестує – він просто пасивна, що не відчуває ні біль, не вболівай частина самого цього миру, що задовольняється їм і гідна його. У дійсності справа обстоит саме навпаки. Зміст гуманістичного пафосу драматизму полягає в боротьбі за подолання протиріч між людиною й дійсністю, особистістю й суспільством, за досягнення гармонії між ними, Саме в цій боротьбі, де людин виступає як продукт і в той же час як творець обставин, як об’єкт і як суб’єкт історії, що перетворить і ці обставини, і самого себе й реализующий свою дійсну волю,- джерело справжнього драматизму; реальне досягнення цієї гармонії можливо лише на шляхах боротьби, у якій особистість діє, будучи включеної в систему існуючих суспільних відносин, на шляхах суспільної діяльності й боротьби, що вирішує долі гуманізму й волі. Разом з тим та обставина, що область драматизму виступає в площині відносин особистості й суспільства, підкреслює всю неспроможність «теорії безконфліктності», що неправомірно звужувала драматичне до випадку, де ці відносини пов’язані з антагоністичними протиріччями між класами, їхньою боротьбою. Тим часом це далеко не єдина форма суспільних конфліктів, які служать джерелом драматичних колізій

За границями цієї закривавшей ока на реальні драматичні ситуації життя теорії виявляється вся область протиріч, пов’язаних з розвитком соціалістичних суспільних відносин, сфера моральних, моральних конфліктів, аж ніяк не що завжди виражаються в безпосереднім класовому зіткненні. Обов’язкова класовість критерію драматизму ще не означає у всіх випадках зображення класової боротьби як предмет драматичного мистецтва. Залежність між ними більше складна й історично мінлива. Розглядаючи категорію драматичного як естетическое відношення людини до протиріч дійсності й насамперед суспільним протиріччям, закономірно включити в неї, поряд із трагічним і драматичним (у його вузькому змісті), і комічне, котре також являє собою своєрідну естетику. Тут важко погодитися й з Ю. Боревим («Про трагічний», стор. 305), що зв’язує природу протиріч у нашім суспільстві з його демократичним централізмом. Зовсім очевидно, що організаційний принцип побудови партії й держави зовсім не може служити естетической характеристикою суспільних процесів, що лежить у більше глибокій сфері відносин особистості й суспільства, вагому форму відбиття життєвих протиріч. (Нагадаємо ще раз, що ми залишаємо осторонь завдання аналізу специфічності цих категорій; навпроти, нам важливо підкреслити лише те загальне, що їх поєднує й надає право розглядати в одному естетическом ряду.) Подібний підхід є традицією матеріалістичної естетики, що, розглядаючи його під таким кутом зору, протиставляє трагічному. Але саме протиставлення їх можливо лише на основі чогось загального. Сміх і сльози – полярні реакції людини на зовнішній мир

И в той же час між комічн і трагічним існує глибокий діалектичний зв’язок. На неї, починаючи ще з Аристотеля, незмінно звертали увагу й художників, і теоретики. Міркуючи про це, Пушкін писав, що «висока комедія» «не заснована єдино на сміху… і що нерідко вона близько підходить до трагедії», а Чернишевський затверджував, що в гуморі майже завжди є й «сміх і горе». Драматизм часто присутній тут у схованому виді, лежить у глибині, у підтексті комічного, становлячи його інший, зворотний бік. Таку діалектичну єдність мав на увазі Бєлінський, говорячи про «видимий світ сміху» і «незримих сльозах» у Гоголя, або Р. Ролан, що назвав «Тиля Уленшпигеля» «трагедією під маскою комедії».

У самому житті ми зустрічаємося зі складними явищами, у яких переплітаються трагічні й комічні моменти, вони часом існують поруч у тому самому факті, характері. Комічні або трагични Дон Кихот, Башмачкин, герої п’єс Чехова, фільмів Чапліна, трагикомедий едуардо де Филиппо? В одних відносинах комічні, в інші – драматичні або навіть трагични. Ховаючи в образі Дон Кихота феодалізм, Сервантес, за словами Луначарского, реготав над цим феодалізмом, але оплакував його кращі риси, кращі лицарські завіти, непримиренно ворожі новому, що народжується суспільству,- і в цьому виявилася саме сила й прозорливість його реалізму. Розгадку глибокого діалектичного зв’язку цих категорій, передумови якої втримуються в ідеї Гегеля про трагічний і комічний стан миру, дає відома думка Маркса про їхній рух, перехід друг у друга, обумовлених логікою розвитку суспільно-історичного процесу. «Боротьба проти німецької політичної дійсності є боротьба з минулим сучасних пародов, а відгомони цього минулого усе ще продовжують тяжіти над цими народами. Для них повчально бачити, як ancien regime, що пережив у них свою трагедію, грає свою комедію в особі німецького вихідця з того світла

Трагічної була історія старого порядку, поки він був існуючої споконвіку владою миру, воля ж, навпроти, була ідеєю, що осіняла окремих осіб – інакше кажучи, поки старий порядок сам вірив, і повинен був вірити, у свою правомірність. Покуда ancien regime, як існуючий миропорядок, боровся з миром, що ще тільки народжується, на стороні цього ancien regime стояло не особисте, а всесвітньо-історична омана. Тому його загибель і була трагічною. Навпроти, сучасний німецький режим,- цей анахронізм, це волаюче протиріччя загальновизнаним аксіомам, це виставлене напоказ усьому світу незначність ancien regime,- тільки лише уявляє, що вірить у себе, і жадає від миру, щоб і той уявляв це. Якби він дійсно вірив у свою власну сутність, хіба він став би ховати неї під видимістю чужої сутності й шукати свого порятунку в лицемірстві й софизмах?

Сучасний ancien regime – скоріше лише комедіант такого миропорядка, дійсні герої якого вже вмерли. Історія діє ґрунтовно й проходить через безліч фазисів, коли несе в могилу застарілу форму життя. Останній фазис всесвітньо-історичної форми є її комедія. Богам Греції, які були вже раз – у трагічній формі – смертельно поранені в «прикутому Прометее есхила, довелося ще раз – у комічній формі – умерти в « Бесідах" Лукиана. Чому такий хід історії? Це потрібно для того, щоб людство весело розставалося зі своїм минулим». Це надзвичайно важлива думка Маркса, у якій істотний не тільки ключ до комічного, але й внутрішнє виправдання категорії драматичного. У широкому змісті слова, єдності її елементів, що відбивають логікові розвитку історії. Якщо комічне дає можливість суспільству «весело розставатися зі своїм минулим», то функція трагічного полягає в тім, що воно допомагає людству дивитися вперед, формує почуття історичного оптимізму й віри в майбутнє. Ці поняття – свого роду крайні, прикордонні крапки області драматичного, між якими розташовується все нескінченне багатство гами її відтінків і переходів, що знаходять у мистецтві усе більше тонке й повне втілення

Таким чином, підсумовуючи самі загальні, але необхідні як передумови для подальшого положення, що стосуються природи драматичного, можна сказати, що категорія ця являє собою аспект естетического відносини людини до життя, що пов’язаний з осмисленням протиріч дійсності й насамперед суспільних протиріч, усвідомленням їхньої логіки й перспектив розвитку в співвідношенні з рухом історичного процесу. У цьому світлі з усією виразністю виступає найважливіший суспільний зміст драматичного мистецтва. Відбиваючи мир соціальних конфліктів, що оточують людини протиріччя дійсності з погляду певного естетического ідеалу, воно формує його відношення до них, до його власної ролі в їхньому розвитку, відповідальності за їхній дозвіл. Рушійні сили історії й роль людської особистості в ній – такий глибокий зміст, що несе в собі зіставлення «долі людської» і «долі народної», що становить головна область драматичного мистецтва

Збережи - » Абсурдності відносини людини до миру, у концепції А. Камю . З'явився готовий твір.

Абсурдності відносини людини до миру, у концепції А. Камю





Шкільні предмети. Шкільна фізика. Уроки з англійської, французької, німецької мов.